Cumartesi 7 Aralık 2019
Edebi medeniyet 
Ebedi Medeniyet

498746702Kimlik kavramı bütün dünyada olduğu gibi bizde de son zamanların gözde tartışma konularından birini oluşturuyor. Buna bağlı olarak sanatta, dolayısıyla edebiyatta kimlik konusunda sorular sorulup cevaplar arandığını biliyoruz1. Bu tartışmalarla birlikte, aslı aranırsa, bizde Batılılaşma hareketlerinin başlangıcından beri hiç bitmeyen zaman zaman sakinleşen, zaman zaman alevlenen gelenek-modernlik tartışmaları yine yoğunlaşmaya başladı2. OsmanlIların 700. yılını kutlama çalışmaları bu tartışmalara dikkate değer katkılarda bulunuyor.

Bu tartışmalara teorik planda katılmak bu yazının amacı dışındadır. İşin bu yazıyı ilgilendiren yönü şöyle belirlenebilir. Geleneksel ile -burada öncelikle Osmanlı şiirini göz önüne alıyoruz- modern arasındaki ilişkinin nasıl olması gerektiği konusundaki tartışmalarda karşılaşılan temel tavır, yaklaşım ve bunlarla ilgili önemli kavramları, onların zaman içindeki konumlarını göz ardı etmeden seçip belirginleştirmeye çalışmak.

Batılılaşma hareketleri3 ile birlikte önemli ve günümüze kadar varlığını sürdüren temel bir kavram olarak teceddüd yani yenileşme ile karşılaşıyoruz. Sanatta yenilik fikrinin kendisi elbette yeni değildir. Eski edebiyatta da şâir hep yeni olanın peşinde koşar. Meânî-i garibe (= tanınmayan anlamlar), hayâlât-ı hassa-i acibe (= şaşırtıcı, kendine özgü imaj ve semboller), bikr-i fikre ve hayâl-i hâsa kâdir olmak (= dokunulmadık fikirler ve kendine özgü hayallere güç yetirmek), îcâd, ibdâ’ (= yoktan ortaya koyma), ihtirâ (= buluş) gibi kavramlar4 5; yahut Nedim’in insanda yakın zamanların sanatta yenileşme fikrinin sanki benzeriymiş duygusunu uyandıran tâze zebânlığı5 (= yeni dilli, yeni bir söyleyişe sahip olma), Şeyh Gâlib’in “Bir başka lügat tekellüm etdümT iddiası6, imajlar, semboller, metaforlar, mecazlar ve ifadede sanatın kaçınılmaz bir tavrı olan yeni ’yi arama ihtiyacına işaret ederler. Ancak Batılılaşma hareketleri ile şiirde ortaya çıkan yenileşme kavramı çok farklı ve kökten bir yenileşme fikrinin uzantısıdır. Tam bir medeniyet değişimi isteğinin bütün genişliğini ve sancılarını içinde taşır7. Bu yenileşme anlayışının belirgin özelliklerinden birisi eskiyi tamamen reddetmektin.

Tanzimat’la başlayan red’din eski Osmanlı şiirine yönelik tavrı tam anlamıyla ortadan kaldırma, yok etme amacını taşır8. Namık Kemal’le başlayan ilk saldırıdan itibaren yerleşmeye başlayan ve sonradan gitgide kalıplaşan görüşlerde bu şiirin toplumsal meselelere ilgisiz, halktan kopuk, dili yabancı, çağın İnsanî değerlerine uzak, gerçekle ilişkisi mantıksız, düşünce duygu bakımından eksik, soyut, İran ve Arap taklidi bir edebiyat olduğu ileri sürülür. Bu tavır zaman zaman sakinleşip zaman zaman şiddetlenerek ortak çizgilerini fazla kaybetmeden günümüze kadar varlığını sürdürmüştür. Söz gelişi Eski Türk Edebiyatı Profesörü Mine Mengi, Ada-na’da 1991 yılında yapılan Karacaoğlan Sempozyumu’nda Cahit Tanyol’un Eski Türk Edebiyatı’nda insan, düşünce, toplum ve aşk olmadığını, bu edebiyatın halka ilgisiz olduğunu söylemesinden duyduğu rahatsızlığı dile getirmektedir. Cemal Kurnaz ise bu tür görüşlerin orta eğitimde nasıl egemen olduğunu yakınarak anlatır9 10. Bu noktaya değinen yazıların bazılarında doğru bularak veya kınayarak ya da hayıflanarak bu tavrın Cumhuriyet’ten sonra bir devlet politikası hâlini aldığı ileri sürülür5.

Son zamanların en keskin red’di 80’li yıllarda Özdemir İnce’den gelmiş görünüyor. Onun reddiyesi aslında Namık Kemal’le başlayan bütün eleştirileri aynen izler. Bunu yaparken, kendi ifadesine göre, bir “amentü” olarak kabul ettiği kanaatini uyandıran ve kendisinin de doğru anlayıp uyguladığından çok emin göründüğü bir “bilimsel estetik değerler” süzgecine başvurur. Ona göre ülkemiz 50 yıllık bir şiir geleneğine sahiptir11. Divan şiiri sürekli olanın içinde yer almadığı, bugünkü ve yarınki şâirlerin, içinde şiir yazdıkları şiir ortamının oluşturucularından biri olmadığı, varlığını sürekli hissettirmediği, bir ölçüde hız ve istikamet nirengisi olmadığı için klasik değildir. Bu şiirlerden yararlanılması onların geleneğin içinde yaşayan bir baskı öğesi oldukları anlamına gelmez. Baskı öğesi olmamalarının kökeninde dilsel, tarihsel, şiirin işlevi açısından büyük engeller vardır ve daha önemlisi Cumhuriyet ideolojisinin tarih anlayışı ile onların içinde yer aldıkları tarih anlayışı arasında uzlaşması olanaksız yönler, çelişkiler söz konusudur... Geleneğin oluşturucularından birisi olan süreklilik açısından geniş halk yığınlarını temsil özellik ve yeteneğinden yoksundur... Ulusal bir kültür ürünü değildir. Kozmopolit bir kastın ürünüdür12. Hayata geçmemiştir. İnsana dünyaya ve topluma uzaktır13. Dili halktan kopuk ve yapaydır14. Özdemir İnce’ye göre çağdaş şiirimizin geleneğini Divan ya da Halk şiirine, nostaljik anlamda değil, bilimsel estetiğin kabul ettiği anlamda bağlamamıza olanak yoktur. Doğan Hızlan ve Fethi Naci’nin kendi geleneğimizin özgün sesi ’nden söz etmelerine şiddetle karşıdır15. Ona göre kendi geleneğimizin özgün sesi çağcıl zamanlara bir köprü atamamıştır16.

Tanzimat’la başlayıp aynı kalıplar içerisinde, yalnızca her defasında o sıralarda asri, çağdaş ve modern sayılanın algılanışı ’na uyarlanarak tekrarlanan bu red tavrı elbette ki bir eski-yeni çatışmasının ortaya çıkmasına yol açacaktı17. Edebiyat tarihimizin en eski ve ünlü çatışmalarından birisi her halde Recâizâde Ekrem ile Muallim Nâci arasında gerçekleşmiş olanıdır. Ancak burada bir özelliğe dikkati çekmek yerinde olur. îlk yenileşme hareketlerinden yakın zamana kadar sık sık Osmanlı-Türk edebiyatına karşı olumsuz bir tavır takmılmasmm yanı sıra kendisini yeni sayan her hareket kendisinden öncekileri tümden reddetmiştir.

Tanzimafçılara Servet-i Fünûri’ cvAann, onlara Memleket Edebiyatı ve Millî Edebiyat taraftarlarının karşı çıkışı, Hâşim’in I. Meşrutiyet sonrasının eğitici, öğretici, yönlendirici, toplumsal şiiri ile Servet-i Fünûn ve kendisinin de dâhil olduğu

Fecr-i Atî’nin şiir-nesir yakınlaştırmasını eleştirmesi, “N.Hikmef in putları yıkması”, N. FazıV m T. Fikret, Y. Kemal, M. Akif, N. Hikmet gibi şâirleri mahkemede, yargılaması, Garip şiirinin kendisinden önceki bütün şiir anlayışlarını reddi, İkinci Yenkrim. onlara karşı oluşu, İkinci Yeni’nin 1967-1970 arasındaki hırpalanışı bu tavrın örnekleri arasında hatırlanabilir. Kemal Sülkef 'm 1983’te toplumsal gerçekçilik adına diğer şâirleri reddettiği yazısı ilgi çekici bir biçimde Tanzimat’tan başlayarak bir dizi, daha öncesini red örneği sıralar ve Yakup Kadri’nin şu ifadesine yer verir: “Namık Kemal’den bugünün (1929) en genç Türk şâirine kadar ne kadar yenilikçimiz varsa, hepsi de işe kendilerinden öncekileri inkârla başlamışlardır.”18 Beşir Ayvazoğlu da aynı görüştedir: “Her nesil daha öncekinin yaptıklarını inkâr ederek yeni ve çağdaş olabileceğini zannediyor. Şiirde de böyle. Her gelen aklı sıra put kırıyor. Kendi putunu dikmek için.”19 Attila İlhan 1980’de Mustafa Cem’le yaptığı söyleşide aynı görüştedir. O, edebiyatımızda sık sık modaların görüldüğünü ve bir süre sadece onların geçerli sayıldığını belirtip başka ülkelerde de böyle salgınlar olsa bile oralarda böyle hâkim-i mutlak olunmadığını, başkalarının da aynı dönemde varlığını duyurabildiğini söyler20. Ancak sözün burasında son yıllarda bu durumun değişebileceği umudunu veren işaretlerin görüldüğünü eklemek gerekir21.

Bu noktada kaçınılmaz bir şekilde yeni ’den, yeniliklen ne anlaşıldığı sorusunun cevabına bir göz atmak mecburiyeti doğuyor. Bu konuda medeniyet değişimi’nin başlangıcından itibaren gözler Batı’ya dikilmiştir. Yeni’yi tanımlamanın en önemli vasıtası Batı olmuştur. İşin şaşırtıcı yanı Batı kendisini reddeden en keskin söylemlerde bile metodu, kaynakları, kavramları ve terimleriyle önemli bir rol oynamaktadır22.

Batı öncelikle ve en güçlü olarak Fransa, sonra zamanla İngiltere, Amerika ve diğer ülkeler yoluyla Türk edebiyatına sürekli bir model oluşturmuştur. Tanzimat’tan bu yana Türk okumuşu Batı karşısında ya hayranlık duymuş, komplekse kapılmış; ya da onu reddetmiş; ona kafa tutmayı denemiş; fakat ne olursa olsun onun çekim gücü ve etkisinden kendisini kurtaramamıştır. Bu konuda edebiyat tarihçileri ve araştırmacılar arasında büyük bir ittifak vardır. Söz gelişi Tanpmar, 1940’ta bunu dile getirir ve 1959’da şöyle bir ifadeye döker. “Sırf edebî cereyanlar yönünden bakılırsa, bu yüz sene içerisinde Türk edebiyatının Garb edebiyatlarında ve bilhassa Fransız edebiyatında mevcut bütün cereyanları uzak ve yakın fasılalarla, muntazam surette takip ettiği görülür.”23 Attila İlhan’m bu konudaki tavrı çok keskindir. Ona göre Tanzimat’tan bu yana edebiyatımızdaki yeni kavramı, kendi kültüründen yabancı diller vasıtasıyla kopmuş ve Batı kültürünün mümessili haline gelmiş aydınların Batılı metropollerin edebiyatlarını taklid ederek ortaya koydukları eserlerle somutlaşır ve ülkemizle ilgisi ilişkisi olmayan Fransız yeniliklerinin komprador aydınlarınca dönem dönem taklit edilmesi, Türk edebiyatının yenilikleri ’ni oluşturur24. Örnekler kolayca çoğaltılabilir. Bu bağlamda înci Enginün’ün “Batı kültürünün temeli olan ve evrenseli yakalamak için mutlak bilinmesi gereken Grek-Latin mitolojisi”nden söz etmesi Batılılaşma sürecindeki Türk aydınının Batı karşısındaki tavrının bir örneğini sergiler25.

Pek çok kitapta ve makalede Batı etkisinin örnekleri sayılır: Namık Kemal’deki Victor Hugo, Tanzimat’taki Romantizm etkisi, Servet-ı Fünûn’daki Romantizm, Pamasizm, Sembolizm etkisi, Fecr-i Atî’deki Parnas okulu ile sembolist-empresyonist akımlara duyulan eğilimler, Yedi Meşaleciler’deki Pamas etkisi, şiirimizin gelişim çizgisi içerisinde kendisini kuvvetli bir şekilde duyuran Valery etkisi, Baudelaire’den etkilenenler, Hâşim’in çağdaşı Fransız estetikçi Rahip Bremond’dan büyük üstad diye söz edişi, sembolist Mallarme’den etkilenişi, Y. Kemal’in Batı tecrübeleri, iki dünya savaşı arasındaki Avrupa’nın içine düştüğü materyalist-spritüalist çatışmasının Varlık, Kadro, Ağaç gibi dergiler etrafında bize taşınması, Gerçeküstücülük’ün (Sürrealizm) Garip ve İkinci Yeniciler tarafından bizde taklit edilmesi, Nâzım Hikmet’teki Rus Konstruktivizmi ve Fütürizmi, Necip Fazıl’daki Fransız etkisi ve benzeri pek çok etki söz konusu örnekleri hatırlatmaya yeter26.

Şiirimizde Batılılaşma 'ya ve Batı’nm getirdiği yenilik kavramına karşı tepkiler -sırasıyla- İslamcı, milliyetçi, Türkçü ve sosyalist çizgilerdeki aydınlardan geldi. Bu tepkiler önemli bir iki kavram etrafında yoğunlaştı: Yabancılaşma, ikilik, ikilem vb.

Söz gelişi, Mehmet Kahraman Edebiyat-ı Cedide mensuplarının (Recaizâde Ekrem, Halit Ziya, T. Fikret, C. Şehabettin, Mehmet Rauf, Hüseyin Cahit vb.) eğitimlerine, Batı ile ilişkilerine dikkati çektikten sonra onların Türkçe dışında kendi top-lumlanyla hiçbir organik bağlarının olmadığını ileri sürer, onların Avrupai aristokrat bir salon edebiyatı temsilcileri olarak değerlendirildiklerini, kendileri dışında kalan hemen herkesin aynı görüşü paylaştığını belirtir27. Ömer Seyfettin 1911’de Genç Kalemler dergisindeki Yeni Lisan yazısında Servet-i Fünün mensupları hakkında şunları söyler: “Fikret’le Cenâb cidden güzel, fakat son derece milliyetimize, hissimize, zevkimize muhalif Fransızca şiirler vücûda getirmişler.”28 Ancak o 1919’daki bir yazısında, Divan Edebiyatı, Edebiyât-ı Cedide ve Millî Edebiyat’m üçünü de bizim edebiyatımız sayar29. M. Akif yanlış Batılılaşma 'dan yakınır. Batı’nm cilâsma kapılan bazı okumuşlarımızın kendi manevî değerlerimizi reddedişini, dinî ilerlemeye engel görmelerini, kötü Batı taklitçiliklerini kınar30.

Zaten yabancılaşan kişiler edebiyatımızda bir tip oluşturacak ölçüde işlenmiş ve bu konuda araştırmalar bile yapılmıştır31. Tanpmar 1940’ta son “yetmiş senelik edebiyatımızın mazideki kaynaklarla alakasını yavaş yavaş fakat çok cezrî (kökten) surette” kestiğini söyler. Ona göre, buradan bugünkü rahatsızlığın başı olan bir ikilik peydahlanmıştır32.

Birol Emil yabancılaşmaya, değinirken Hâşim’in “Diyorlar ki” de söylediklerini hatırlatır. Hâşim’e göre Şinâsî’den sonraki edebiyatın taklit ettiği yabancı bir garb hassasiyeti idi. Batı duyarlığının bize yabancılığını Hâşim “Şinâsî’den sonrakiler hep bu acîbeleri Türk edebiyatı için nümûne ittihaz etmişlerdi.” diyerek dile getirir33.

Attila Ilhan’a göre emperyalist sistemin ülkemizdeki, çıkarları ve kültürleriyle o sisteme bağlı, yerli uzantıları ülkemizin kültürünü küçümserler34. Aslında Tanzimat-çılık ve Meşrutiyetçilik köhnemiş ve katılaşmış Osmanlı toplumunu düzeltmeyi amaçladığı için iyi ve ilericidir, ama bir yandan yabancı kültürlerin yetiştirmesi kişilerce savunulduğundan, ülkenin aydınlarıyla halkının arasını açan bir yabancılaşma ’nm başlangıcına işaret ederler35. Attila îlhan, Atatürk devri şiirinin pozitivist, laik, anti emperyalist bir ortamda ulusallığı denediğini, ancak İnönü iktidarının ulusal şiir yerine kozmopolit, kesinlikle ithal malı bir şiiri desteklediğine inanmaktadır36. Şairlerimizin Türk şiir geleneği ile ilgisi olmayan soyut bir şiir geliştirdiklerini, bu şiirin dilinin millete uzak olduğunu düşünür ve “Millet sanki kendi şiirini okumuyor, kefere şâirlerinden pek de tadına varamadığı, çevirileri okuyor. ” der37.

Hüseyin Ferhad, ders kitaplarındaki saçmalık yüzünden kendi edebiyatıyla ya-kmlaşamayan gençlerin bir daha dönmemek üzere Doğu’dan Batı’ya atladıklarını, Türk toplumunun yaşayış ve düşünüş biçimine uzak ürünlere yöneldikçe, söylemi ana dilimiz Türkçe değil ikinci dil’den, geleneği Türkçe’nin ustalarından değil, başka bir kültürel süreç 'ten aldıklarını, onların yurt dışı kaynaklı yaklaşım larınm kendi kendimize yabancılaşmamızın bir etkeni olduğunu düşünür. O, ilericilik adına yapılan yanlışlara da eleştiriler getirir, “ortodoks” gerçekçileri kınar. Onları toplumcu gerçekçiliğin bir yanlış yorumu olan “devrimci romantizm” adıyla “Proletkult’un kalıtçısı” olarak görür38. Enis Batur kendisi hakkında konuşurken yabancılaşma üzerine söylenenleri doğrular gibidir: “Yabancı bir müziği öğrenir gibi Dede Efen-di’yi dinlemeye başladım. Bu Cumhuriyet’in talim terbiyesinin yarattığı bir sonuçtur. Orada derin bir dünya olduğunu anlıyorum; ama o dünyanın bileşkeleri benim yabancım... Bizim eğitim sistemimiz, bu toprakların arkasında yatan kültürü öğrenmemizi engelleyecek bir şekilde kurulmuş.”39

Ali Göçer’e göre Batı’nm topraklarımızdaki uzantılarınca yapılan baskı bir kültür emperyalizmi ’ne yol açmış, bu erozyon iletişim süreçleri vasıtasıyla günümüzde daha da vahimleşmiştir40. Coşkun Çokyiğit geleneksel estetik değerlerimiz ile yabancılaşma estetiği arasında giderek çoğalan farklılaşma ’ya dikkati çeker41. Beşir

Ayvazoğlu, bugünün kültürel iktidar odaklarının Türk şiiri diye yutturdukları şeyin toplumun dünyasıyla hiçbir noktada kesişmediğini ileri sürer42.

Yenilik, eski-yeni çatışması, Batı modeli, yabancılaşma, ikilik, ikilem kavramları beraberlerinde sürekli bir kimlik sorununu da getirmişlerdir. Kim olacağız? Ne olacağız? Sanatımıza ve kültürümüze -burada şiirimize- bu nasıl yansıyacak? Bu soruların iki uçta cevabı hemen görülüyor: Bunlardan birisi tamamen Batılılaşmak, diğeri Batı ’mn hiçbir şeyi bize lâzım değil şeklindeki tavır alışlardır. Aslında daha yaygın olan cevap, üçüncü cevaptır; onun da tek bir tipi yoktur. Çeşitli sentez arayışları üçüncü cevabın çerçevesi içerisine alınabilir.

Sorunu Birol Emil şöyle dile getirir: “Tanzimat’tan sonra edebiyatımızda bir ‘iç insan buhranı ’ doğmuştur. Bu ikiliğin psikozuna yakalanan Türk aydını, iki âlem Şark ve Garb arasında sürekli bocalayışlar, arayışlar, her şeye yeniden başlama, her şeyi yeni baştan kurma kompleksine yakalanmıştır... Türkiye’nin hâlâ en mühim meselesi ‘mâzî ile nerede ve nasıl bağlanacağız!?’ sorusuna yüz elli yıldır cevap bulamamış olmamızdır.”43 İsmail Parlatır, Tanzimat’ın birinci kuşağının bir ayağı Batı’da, bir ayağı Doğu’da olduğunu söyler44. O. Okay, Batıcıların Tanzimat’tan beri rejimde, idârî reformda, yaşam tarzında, edebiyatta tamamen Batı’yı örnek almak ’tan yana olduklarını, hatta bazılarının dine, tarihe karşı nefrete kadar varan duygular besleyip yeni nesillerin Batı’dan gelecek yeni değerlere bağlanmaları gerektiğine inandıklarını vurgular45.

Buna karşılık Millî Mücadele’nin zafer heyecanlarının coşkusu içinde, diğer milletlerin sanatlarıyla, Türk sanatı arasındaki alışverişi reddeden, Anadolu ’da bütün sanatları besleyecek kaynaklar olduğunu söyleyenler olmuştur46.

N. Fazıl da Batı karşısına Anadolu ruhu ’nu bir başka bağlamda çıkarır. Onu takiben gittikçe artan bir şekilde İslâmî söylemin temsilcileri Batı’yı red’de başlarlar. Batı’nm bize hiçbir değer katmayacağı, Türk ulusu olarak yerimizin Ortadoğu olduğu, kendimize ait bir uygarlığımız olduğu hatırlatılır; yerli düşünce, yerli yazar, yerli edebiyat talep edilir47. Söz gelişi B. Necatigil 60 kuşağı şairlerini anlatırken C.

Zarifoğlu’nun “Batı diktasına karşı Doğu onurunu koruma” peşinde olduğunu söyler48.

Türk edebiyatına klasik bir temel ararken Yunan sanatından yola çıkmayı deneyenler de olmuştur. Nev-Yunânîler bunun en tipik temsilcileridir49. Herhalde Hali-kamas Balıkçısı (Cevat Şakir Kabaağaçlı) etrafında toplananların özellikle vurguladığı Mavi Yolculuk’la simgelenen bu toprakların vârisi olduğumuz fikrinin, günümüzde sık sık tekrarlanan Akdenizlilik kavramının ve şiirimizde zaman zaman gördüğümüz Antik mitoloji esinlenmelerinin, bu Batı ile ve Antikite ile buluşma noktalarını arayış çerçevesinde düşünülmeleri gerekir50.

Tanpmar edebiyatımızdaki arayışlara daha 1940Tarda büyük bir vukufla dikkati çekmiştir. Bir millî edebiyat arayışından söz ederken “Bir eksik buluyoruz ki durmadan arıyoruz.” der; sonra Y. Kemal’in ünlü sözünü hatırlatır: “Edebiyatımız senelerden beri Avrupa mektebi’ndedir ve artık memleket’t dönmelidir.” Tanpmar daha sonra işin can alıcı yanma gelir. Değişimin kaçınılmazlığını belirttikten sonra, arada bir medeniyet farkı olduğunu hatırlatıp Batı eserlerinin bir medeniyet bir kültür ananesi ’ne, bir hayata, bir mâzîye bağlı olduğunu, Batılılarm ayırt edici özelliğinin kendilerini bilmek olduğunu vurgular. İlk şart bilmektir. Artık kendimize dönmemiz, muhtevayı kendimizde aramamız gerekir51.

Attila İlhan da aynı görüştedir. Görüşlerini Atatürk’ün sözleriyle temellendirir: Aydınlarımızın halka telkin edeceği idealler halkın ruhu’ndan ve vicdanından alınmış değildir. Aydınlarımız bütün dünyayı bilir; kendimizi bilmeyiz. Dünyanın bilimi, buluşları, ilerlemelerinden yararlanalım; ama unutmayalım, asıl temeli kendi içimizden çıkarmak zorundayız52.

Millî edebiyatçılar genel olarak ılımlı bir Batıcılık’tan yanadırlar. Uygun bir Doğu-Batı sentezi ararlar. Batı’nın tekniği, medeniyeti, sanayii, güzel sanatları örnek gösterilir, yüceltilir; insanlığa ve merhamete aykırı davranışı eleştirilir. Aslında Batı ’mn medeniyet ve teknikteki ilerlemesinin örnek alınması genel bir kabul görmektedir53. Batı’ya en keskin bir tavırla karşı çıkanlar bile Batı’yı bir çok konuda örnek almaktadırlar.

Bu arada edebiyatımızda, özellikle Osmanlı-Türk edebiyatım örnek alırsak, çok ilgi çekici sentez denemeleri yapılmaktadır54. Bazı istisnalar dışında günümüzde hemen hemen yerleşmekte olan düşünceyi “Değişime, yeniliğe evet, geleneklerin reddine hayır! ” diye basite indirgeyebiliriz.

Yenileşme ’nin Batı modeli ’ndekı eski-yeni çatışması, yabancılaşma ve kimlik tartışmalarının anahtar kavramlarından birisi de çağdaş kavramıdır. Önceleri asrî, muasır kelimeleri kullanılmış, öztürkçecilikle birlikte bunların yerini çağdaş kelimesi almıştır. Bunların yanında ayrıca modern kelimesi kullanılmıştır. Ancak son dönemlerde modem kelimesinin daha spesifik bir kullanımı dikkati çekmektedir.

Asrî veya muasır olmak Batı’yı kendisine örnek alan yenilikçi olmak ile çok iç içe geçmiştir. Tanzimat’tan itibaren asrî olmak önceleri bir bakıma Batılı gibi olmak, sonra Halit Ziya’nm dediği gibi “Avrupa medeniyetine girip o medeniyetin içerisinde yaşayabilmek” anlamına gelmiştir55. Bu medeniyet değişimi meselesi üzerine yazılmış pek çok kitap ve makale bulunduğu herkesin malumudur. Muasır medeniyet seviyesine ulaşmak Cumhuriyet’in de bir hedefidir. Tanzimat’la birlikte asrîlik, bir zihniyet değişikliği oluşturma çabası ve Fransız ihtilalinin fikirlerinden çok etkilendiği belli olan kavramlar şeklinde tezâhür etmiştir. Meşrutiyet, kanun, vatan, cumhuriyet, eşitlik, hürriyet gibi kavramlar Tanzimat şiirinde önemli bir rol oynamışlardır56. Uzunca bir süre çağdaş olmak Batılı olmakla eş tutulmuştur. Eskiyi ve Doğu ’yu az veya çok red bunun bir parçası hâlindedir. Birol Emil eskiyi reddetmeyi sakat bir çağdaşlık anlayışı olarak görür57. Attila Ilhan’a göre Tanzimat Jöntürklüğünün bir uzantısı olan CHP ilericiliği çağdaşlaşmakla, Batılılaşmayı (toplumsal ve siyasal alanda) bir tutmuştur58. Enis Batur’a göre de bizde modernlik sık sık Batılılaşma ile özdeş kılınmıştır59.

Gülten Akın “Çağdaşlık nedir?” sorusuna cevap ararken sorduğu sorular arasında “Çağdaşlık 1985’lerde dahi süren Batı öykünmeciliği midir?” sorusuna da yer verir ve çağdaşlık meselesini ele alırken Batı taklidinin sadece biçimde, biçemde ve öz öykünmesinde kalmadığından Batı’nm şiir siyasasının da modalar hâlinde ülkemize taşındığından yakınır. Ona göre çağdaşlığın muhalif olmak olarak anlaşıldığı, hatta muhalif görünmenin bile yettiği dönemler ortaya çıkmıştır60. Tuğrul Tanyol da bizde geleneğin modernliğe karşıt görülmesini devrimci bir tutuculuk sayıp eleştirir61. Çağdaş şiiri devrimci hareket veya başkaldırma ile eş tutanlar az değildir. Söz gelişi Şükran Kurdakul çağdaş Türk şiirinin ilk atılmalarını iktidarla çatışma ’ya başlamada görür. Dil, tarih anlayışı, ulusal kültür, sınıfsal çıkar, eğitimde çağdaşlaşma gibi isteklerin topluma yayılması ve şiirin de bu doğrultuda biçim ve içerik değiştirmelerini çağdaşlaşma süreci olarak tanımlar62. Mehmet H. Doğan için çağdaş şiirsel anlatım Batılı anlamda düşünce özgürlüğü ile birlikte şairin kapıkulu olmaktan çıkması, egemen sınıfa, yönetici çevrelere, düzene, resmî ideolojiye karşı davranabilmesi ile başlar ve gelişir ve bu iş Tanzimatçılarla başlamıştır63.

Son zamanların modernlik tartışmaları çevresinde sınırları daha keskin çizilmiş modernlik ve modern şiir tanımları yapılmıştır. Bu çerçevede modern kelimesinin yeni anlamıyla kullanımının yoğunlaştığı devreyi Batı kapitalizminin tekelci aşamaya sıçradığı dünya çapında çalkantılı 1800’lü yılların ilk yarısı ile 1900 yılları arasına yerleştirenler, 1890-1930’lar Amerika ve Avrupa’sının dünyayı antropolojik, felsefî ve psikolojik açılardan açıklama arzusunun bir ürünü olarak görenler, kavramı daha da daraltıp 1890-1930 arası Avrupa ve Amerika’sının bir şiir etkinliği sayanlar vardır64.

Aydınlanmanın felsefesi ve hümanizmden gelen pozitivist bir yaklaşım sahibi bireyin, aşkın tüm gerçeklikleri yok saydığı ve yalnızca kendisiyle özdeşleştiği bir dünya görüşü diye nitelendirilen modernizm aynı zamanda Batı dünyasının bunalım döneminin ürünü olarak görülür. Üretmek, tüketmek, pazarlamak üzerine kurulu bir ekonomik düzenin doğurduğu zamanla yarış sonucu her şeyin an ’a indirgenmesi, büyük kent, ailenin, cemaatin dağılışı, bir paramparçalığm oluşturduğu yeni yaşam düzeni, günü birlik yaşama olgusu, bireyselliğin, bencilliğin ön plana çıkışı, teknoloji çağı, yırtılan bilinç, zâlim zamanın karşısındaki duruş gibi tanımlamalar yardımıyla modernizm kavramı anlaşılır kılınmaya çalışılır65.

Buna karşı klasikler’de var olmayan bir red çığlığı yükselir. Antikçağla ilişkinin biçimi değişir. Daha önce antikçağla, yeni ve çağdaş arasında sürekli yeniden gözden geçirilen bir ilişki varken, antikçağ her defasında yeniden oluşturulması gereken bir modelken, artık böyle olmaktan çıkar. Yerine koymak değil kırmak, yeni bir zemin üzerinde yerleşik kültüre kafa tutmak fikri öne geçer. Modemist şiir, bunalım döneminin yabancılaşan, çaresiz ve yalnız kalan, an 'a sıkışmış bireyinin başkaldırısıdır; isyan, toplu yıkım ve ayaklanma isteği karakteristik özellikleri arasında yer alır66.

Modemist şiirin özellikleri değişen yaşama uygun olarak konu ve üslup değişimini de gerektirir. Söz ve kalıp kırılır. “Hikaye etmeye eğilimli” yazıdan “imgesel örgüye eğilimli” yazıya geçilir. Bütün modemist yaklaşımlarda görülen deneycilik; sadece teknik bir işlem değil, sanatın amaçlarına ve fikirlerine dokunmadan araçlarıyla oynamak veya kişisel bir tercih olarak da değil, devralınmış biçim ve içeriklerin çözülmesinin sonucu olan bir güvensizlik, bir yadırgama ve bir yersizlik duygusudur. Bir yitirme ve sıfırdan başlama söz konusudur. Önceden verilmiş doğrulardan vazgeçiştir. Şiir hep yeniden icad edilmektedir67.

Modem şiirin özelliklerinin tanımı bu yüzyılın başında şöyle verilir: “Kısa ve derli toplu olmalı, gündelik dilden uzaklaşmamak, somut ve nesnel olmalı, konu seçimi özgür olmalı, sistemlilik ve tekdüze uyak kullanılmamalı68. Daha sonraki bir tanım ise bir hayli farklıdır: Kapalılık, gizemlilik, disonans (farklı bir öğenin katılımıyla uyumun bozulması), kışkırtıcılık, gerilim, çok katmanlı anlamların kendi içerisinde yeterliliği, günlük dilden kesin kopuş, nesnelle izleksel olan arasındaki gerilim... Yalnızlık, bungunluk, soğukluk, mantık dışı oluş, mesajsızlık, çırılçıplak yalın dille söylenmiş olmak69.

Hulki Aktunç bütün bunları şöyle özetler: “Modern konformist olmamaktır, sıradan olmamaktır, kuramsal olmamaktır, moda olmamaktır, üniforma giymemektir, ilerici olmamaktır galiba, meşrü ve meşrûtî olmamaktır, yerel olmamaktır, gerile-memektir; best seller olmamaktır.”70

Çağdaş ve modern olanın tanımındaki farklılıklar çağdaş Türk şiirinin başlangıcı konusundaki kabullerin çeşitliliğine yol açmıştır. Kimilerine göre bu başlangıç belirlenemez71; bazan Şeyh Gâlib’e66, hatta Neşâtî’ye67 kadar götürülebilir. Tanzimatçıları, Yahya Kemal’i, Ahmet Haşim’i, Nazım Hikmet’i başlatıcı sayanlar, gerçek çağdaş Türk şiirine ilk açılımın Garip kuşağı ile başladığına inananlar az değildir.

Ahmet Oktay ise modernlik kavramının yukarıdaki özel anlamından yola çıkarak Batı dünyasındaki ortak kültürel imge ve figürlere, ortak duygu ve düşünce iklimine, sürekli iletişim ve etkileşime, buna karşılık Osmanlı ülkesi ve daha sonra Türkiye Cumhuriyeti’nin Batı periferisindeki yerine, 1800-1900 arasındaki ilk yenilikçilerin farklı siyasal ve kültürel sorunlarına dikkati çeker. Bizdeki ilk yenilikçilerin yıkıcı olmaktan çok koruyucu olmak (siyasî ve kültürel bakımdan) zorunda kalışlarına, var olanı iyileştirmeye yönelik tavırlarına dikkati çeker. Türkiye Cumhuriyeti’nde d & yeni bir düzen kurma isteğinin» kurtarıcı, kurucu söylemin ağır bastığına, ayrıca sürekli bir siyasî baskının varlığına, Türk devrimci söyleminin bile modernist şiiri ahlak bozucu olarak algıladığına değinir. Bu bakımdan ona göre Türk şairi farklı yaşadığı, farklı sorunlara sahip olduğu için dünya şairlerinin politik/ideolojik ve felsefî/kültürel ufku Türk şiirinde 1950’lere kadar düşlenemez. Türk şairleri ancak 1960 sonrası dünya şiiri ile daha yakından ilişki kurup o şiirin sorunsallarını kavramışlardır72 73 74.

Yenilik kavramının Batılı modellerin izinde boy gösterişinden bu yana edebiyat tarihimizde sürekli olarak toplum yararı (sosyal fayda, toplum için sanat vb.) ile öz şiir (poesie püre) arasında neredeyse periyodik denilebilecek salınımlar’la ve birbirlerini izleyen yenileşme dalgalan ile karşılaşırız: Tanzimat, Servet-i Fünûn, Fecr-i Atî, Millî Edebiyat, Nev Yunânîlik, Nâyîlik, Yedi Meşale, Beş Hececiler, Garip, İkinci Yeni, Toplumcu Gerçekçilik gibi zaman zaman sesini duyuran edebî hareket ve topluluklara dikkatle bakılırsa, onların bu tür salmımları da temsil ettikleri görülür.

İşin aslı elbette bu kadar basit değildir. Çünkü medeniyet değişiminin başlangıcından bu yana edebiyatımızda metafizik, idealist, spritüalist, pozitivist, anti emperyalist, sosyalist, materyalist zeminler üzerinde Cumhuriyetçi, laik, ılımlı Batı’cı, radikal Batı’cı, alafrangacı, toplumcu, sosyalist, Marksist, gelenekçi, çeşitli şekilleriyle İslamcı, Osmanlıcı, milliyetçi, Türkçü, Anadolucu, halkçı, fertçi, estetikçi pek çok perspektif ve bunların çeşitli karışımlarının temsilcileriyle karşılaşırız. Ayrıca zaman zaman hâkim-i mutlak hâline gelen görüşlere rağmen yine de eskiyi aynen veya değişikliklerle devam ettirenler, günün siyasî havasına uygun davrananlar, tavır değiştirenler, bireyselliğiyle dikkati çekenler ve kendine özgü kişiler hep olmuştur.

Bütün bu zemin ve perspektiflerde devam, süreklilik-değişim, yerel-evrensel kavramlarının çeşitli algılanışlarıyla varlıklarını, kendisi de değişken olan, ilerici-gerici, tutucu ekseni etrafında sürdürdüğü görülür. Bütün bu kavramların asıl çatışma alanı ise edebiyat dünyamızda, özellikle şiirde, eski deyişle muhteva, şekil, üslup yeni ifadesi ile içerik, biçim, biçem 'de yahut bir başka ve daha modern bir deyişle yapı 'da ortaya çıkmıştır. Ne var ki bunun “hikâyesi” başlı başına bir yazı, hatta yazılar ve kitaplar dizisinin konusudur. Hemen ekleyelim bu yönde yayınlar az değildir ve giderek artmaktadır.

Değinilmesi gereken bir başka nokta yüzyılımızın son çeyreğinin önemli olgusu Post-modemizmin edebiyat dünyamızda varlığını hissettirmeye başlaması; ne var ki tıpkı vaktiyle yapısalcılıkta olduğu gibi burada da bir gecikmişliği gözlemek mümkün. Artık ciddî bir şekilde ele alınmayı gerektiren konularımızdan birisini moda deyişiyle edebiyatımızdaki “post-modern durum’’’ oluşturmaktadır. Ancak bu başlı başına bir başka yazının konusudur.

Bu gün geriye dönüp var olandan yola çıkarak bakıldığında Türk şiirinin üç büyük kaynağının, buna artık rahatça geleneğinin de diyebiliriz, oluştuğu görülüyor. Bunlar Divan, Halk ve Batı gelenekleridir. Şiir dilimiz bu üç kaynaktan beslenmiştir ve beslenmektedir. Bunun aksini ileri sürmek kimliğini kanıtlamış birbirinden farklı pek çok çağdaş ozanı görmezden gelmek olur. Bu kaynaklardan beslenmenin biçimleri ise daha az ve daha yetersiz araştırılmıştır. Bunun sebeplerinin başında, herhalde bizdeki metin inceleme çalışmalarının azlığı ve kifayetsizliğinin geldiği söylenebilir.

Türk Edebiyatında Gelenek ve Modernlik Tartışmaları Üzerine, Kitaplık, Sa.38, Güz 1999, s.162-174.

112

1

   Bu konudaki yaymlann çokluğu konuya olan ilginin büyüklüğünü göstermektedir. Biz burada kimlik kavramını az bulunur bir bilgi birikimi, titizlik ve ehliyetle ele alan bir kitabı hatırlatmakla yetineceğiz. Bkz. Nuri Bilgin: Sosyal Bilimlerin Kavşağında Kimlik Sorunu, Ege Yayıncılık, 1. Baskı, İzmir 1994.

2

   Bu konuda da yayınlanan yazı ve kitaplann çokluğu başdöndürücüdür. Konuya değinmeyen yazar ve ozanımız neredeyse yok gibidir.

3

   Batılılaşmanın ne zaman başladığım belirleme konusunda güçlüklerle karşılaşılmaktadır. Biz burada konumuzla ilgili pratik bir yaklaşım olarak edebiyatta Batılılaşmanın ilk önemli edebî hareketi olan Tanzimat edebiyatı ile başlıyoruz.

4

   Harun Tolasa: Sehî, Latifi, Âşık Çelebi Tezkirelerine Göre 16. Yüzyılda Edebiyat Araştırma ve Eleştirisi, Bomava-İzmir 1983, sç 216 vd., 272 vd., 365, 368-369; Filiz Kılıç: XVII. Yüzyıl Tezkirelerinde Şair ve Eser Üzerine Değerlendirmeler, Akçağ Yayınları, 1.Baskı, Ankara 1998, s. 296 vd.

5

   Bkz. Hasibe Mazıoğlu: Nedim’in Divan Şiirine Getirdiği Yenilik, 1. Baskı, İş Bankası Yayınla-n, Ankara 1957, s. 135-136.

6

   Şeyh Gâlib: Hüsn ü Aşk, Haz.Orhan Okay-Hüseyin Ayan, Dergah Yayınlan, İstanbul 1975, s. XV, 347.

7

   Ahmet Hamdi Tanpınar: Türk Edebiyatında Cereyanlar, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul 1969, s. 102-131.

8

   Bkz. Ahmet Hamdi Tanpınar: XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi, İstanbul 1956, s. 316 vd., 406 vd. Divan edebiyatına karşı N. Kemal ve Ziya Paşa ile başlayan saldırılann güzel bir özetini Cevdet Kudret 1975’te verdi. Bkz.Cevdet Kudret: Divan Şiirine Uzaktan Merhaba, Türk Dili, Sayı: 290 (1975), s. 650-660; Tunca Kortantamer: Türk Şiirinde Ses Konusunda ve Ses Gelişmesinin Devamlılığı Üzerine Genel Bazı Düşünceler, Eski Türk Edebiyatı -Makaleler-, Akçağ Yayınlan, Ankara 1993, s. 287 vd.; Beşir Ayvazoğlu: Gelenek, Tasavvuf ve Hilmi Yavuz’un Şiiri, Türkiye Günlüğü, S. 7 (Ekim 1989), s. 77-78; Toparlayıcı ve aynnülı bilgi için bkz. Mehmet Kahraman: Divan Edebiyatı Üzerine Tartışmalar, İstanbul 1996.

9

   Mine Mengi: Bir Çağdaş Epope Sempozyumunun Ardından, Dergâh (Temmuz 1993), Sayı: 41, s. 3 vd; Cemal Kurnaz: Divan Şiiri ve Halk Şiirine Bakışlar, Millî Eğitim, S. 95 (Mart 1990), s. 43.

10

   Bkz. Birol Emil: Yeni Türk Edebiyatının Meseleleri, Türk Edebiyatı, Sayı: 234 (Nisan 1993), s. 13; Ahmet Kabaklı: Yeni Şiir Nerelerde, Türk Edebiyat, Sayı: 206 (Aralık 1990), s.7; Enis Batur: Cumhuriyet Hümanisti İçin Profilden Vesikalık Fotoğraf, Yazmm Ucu, 1. Baskı, Yapı Kredi Yayınlan, İstanbul 1993, s. 15-18.

11

   Bu ifadeye göre 1930’lardan öncesi yok sayılmaktadır. Bkz. Özdemir İnce: Şiir ve Gerçeklik, 2. Baskı, Can Yayınlan, İstanbul 1995, s. 88.

12

   Ö. İnce: a.g.e., s. 90,112 vd.

13

   Ö. İnce: a.g.e., s. 114-115.

14

Ö. İnce: a.g.e., s. 113-114, 116.

15

   Ö. İnce: TabulaRasa, Can Yaylan, İstanbul 1992, s. 15 vd.

16

   Ö. İnce: TabulaRasa, s. 18.

17

   Ayrıntılı bilgi için bkz. M. Kahraman: a.g.e.; Haşan Kolcu: Türk Edebiyatında Hece-Aruz Tar-üşmalan, Kültür Bakanlığı Yayınlan, No: 1467, Ankara 1993.

18

   Kemal Sülker: Edebiyatta Yeni Kuşaklar, Yazko Edebiyat, Sayı: 36 (Ekim 1983), s. 79.

19

   Beşir Ayvazoğlu: Her Gelen Put Kırıyor Kendi Putunu Dikmek İçin, Türk Edebiyatı, Sayı: 240 (Ekim 1993), s. 9.

20

   Mustafa Cem: “Gerçekçilik Savaşı” Üzerine Attila İlhanla Söyleşi, Yazko Edebiyat, C.l, nr.2 (1980), s. 84.

21

   Sözgelişi bkz. Ahmet Kabaklı: “Yeni Şiir” Nerelerde..., Türk Edebiyatı, S. 206 (Aralık 1990), s. 5-7; Tuğrul Tanyol: Şiirde Gelenek Sorunu, Yazko Edebiyat, C.2, S.10 (8.1981), s. 89-95; Muhsin Maeit: Gelenekten Geleceğe, Akçağ Yayınları, Ankara 1996.

22

   Batılı söylem bu yolla muhaliflerini bile etkilemekte ve bir ölçüde belirlemektedir. Bu konuda bkz. Mahmut Bahar: İslâmî Söylem Üzerine Birkaç Küçük Not II, Türk Edebiyatı, S. 250 (Ağustos 1994), s. 43-45; M. Bahar: İslâmî Söylem Üzerine Birkaç Küçük Not III, Türk Edebiyatı, S.251 (Eylül 1994), s. 46-49.

23

   A. H. Tanpmar: Millî Bir Edebiyata Doğru, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul 1969, s. 78 vd.; Türk Edebiyatında Cereyanlar, s. 106.

24

   Attila İlhan: Tanzimattan Beri Her “Yenilik” Bir Taklittir, Hangi Edebiyat, 1. Baskı, Ankara 1993, s. 201 vd.

25

   İnci Enginün: Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı IV (Çağdaş Türk Şiiri): 481-482 (Ocak-Şubat 1992), s. 587-588; krş. Attila İlhan: “Yenilik” Adına, Ulusallıktan Sapılmıştı, a.g.e., s. 210.

26

   Bu etkiler sık sık çok ağır suçlamalara dönüşerek eleştirilirler. Söz gelişi, Sadık Tural, Reşat Nuri Drago, İsmail Habib, Yusuf Şerif, C. Perin’e, Tercüme Dergisi kolleksiyonlanna, Ömer Seyfettin’in Yeni Lisan makalesine, Erdoğan Alkan’m Nokta dergisindeki yazısına göndermelerle, yenileşen edebiyatımızın Batı’dan, özellikle Fransa’dan etkilenmesini “aşırı istifade”, “aşırı etkilenme”, bazen “intihal”, bazen “çalıntı” olarak adlandırır. Bkz. Sadık Tural: Şiir Geleneğimiz İçinde Çınarlı Gerçeği, Türk Edebiyatı, Sayı: 259 (Mayıs 1995), s. 21-22.

27

   M. Kahraman: a.g.e., s. 34.

28

   Ömer Seyfettin: Yeni Lisan, Doğumunun 100. Yılında Ömer Seyfettin, İstanbul 1984, s. 198; krş. Zeynep Kerman: Ömer Seyfettin ve Batı Edebiyatı, Doğumunun 100. Yılında Ömer Seyfettin, s. 99 vd.

29

   Ömer Seyfettin: Bugünkü Şairlerimiz, a.g.e., s. 302.

30

   Tunca Kortantamer: Mehmet Akif ile Sadi Arasında Muhteva ve Anlatım Tekniği Açısından Bir Karşılaştırma Denemesi, a.g.e., s. 206, 207.

31

   Söz gelişi bkz. Berna Moran: Alafranga Züppeden Alafranga Haine, Birikim 27 (Mayıs 1977), s. 6-17; İnci Enginün: Halide Edip Adıvar’ın Eserlerinde Doğu-Batı Meselesi, İstanbul 1978; Şevket Toker: Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın Romanlarında Alafranga Tipler, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayım, İzmir 1990.

32

   A. H. Tanpmar: Millî Bir Edebiyata Doğru, s. 79.

33

   Birol Emil: Yeni Türk Edebiyatının Meseleleri, s. 14.

34

   A. Ilhan.. Ahtapotun Kolları, a.g.e., s. 199.

35

   A. İlhan: Tanzimattan Beri Her “Yenilik” Bir Taklittir, a.g.e., s. 201-202.

36

   A. İlhan: İnönü’nün Kültür Anlayışı “Yeni Tanzimatçılık”, a.g.e., s. 205-208.

37

   A. İlhan: O Keyfi Unuttuk, a.g.e., s. 227.

38

   Hüseyin Ferhad: Ölmüşlerimiz, Yazko Eebiyat, C. 3, nr. 20 (6. 1982), s. 120-123.

39

   Enis Bata:“im? Batur”Olmaktan Çok Sıkılıyorum, Matbuat(Temmuz-Ağustos 1995), Sayı: 14-15,s. 17.

40

   Ali Göçer: Çatışmanın Kültürel Boyutu, Yedi İklim, Sayı: 46 (Ocak 1994), s. 3.

41

   Coşkun Çokyiğit: Tarih Şuuru, Yabancılaşma Estetiği ve Sanat, Türk Edebiyatı, Sayı: 263 (Eylül 1995), s. 19.

42

   Beşir Ayvazoğlu: Her Gelen Put Kırıyor..., Türk Edebiyat, Sayı: 240 (Ekim 1993), s. 9.

43

   Birol Emil: Ahmet Hamdi Tanpınar ve Mehmet Kaplan Hâlâ Yaşarken, Türk Edebiyatı, Sayı: 207 (Ocak 1991), s. 20-21.

44

   İsmail Parlaür: XIX. Yüzyıl Teni Türk Şiiri, Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı IV (Çağdaş Türk Şiiri), Sayı: 481-482 (Ocak-Şubat 1992), s. 10.

45

   Orhan Okay: XIX. Yüzyıl Yeni Türk Şiiri (1900 - 1923), Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı IV (Çağdaş Türk Şiiri), S. 481 -482 (Ocak-Şubat 1992), s. 307-308.

46

   İnci Enginün: Cumhuriyet Dönemi Türk Şiiri, s. 573.

47

1995), s. 13 vd.; Ali Göçer: Çatışmanın Kültürel Boyutu, Yedi İklim, Sayı: 46 (Ocak 1994), s. 3-4; Orhan Okay: Poetika Öncesinde Şiir Üzerine, Yedi İklim, Sayı: 36 (1993), s. 4-5.

48

   Behçet Necatigil: 1960 Sonrası Türk Şiiri, Dergâh, C. II, Sayı: 20 (Ekim 1991), s. 9.

49

   Bkz. Şevket Toker: Edebiyatımızda Nev-Yunânîlik Akımı, Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, (İzmir), 1 (1982), s. 135-163; Orhan Okay: XIX. Yüzyıl Yeni Türk Şiiri, s. 297-298.

50

   Bu tavnn bir ara bir devlet politikası haline geldiği anlaşılıyor. Bir örnek için bkz. Erdal Doğan: Attila İlhan ile Cumhuriyet Sonrası Türk Edebiyat Geleneği, Türk Şiir Geleneği ve Sanat Yaşamı Üzerine, Düşler, S. 11 (Nisan 1996), s. 12.

51

   A. H. Tanpmar: Millî Bir Edebiyata Doğru, s. 78-79, 81 vd.

52

   A. İlhan: İnönü’nün Kültür Anlayışı..., s. 205 v. d.

53

   O. Okay: XIX. Yüzyıl Yeni Türk Şiiri, s. 307-308.

54

   Bazı örnekler için bkz. Muhsin Macit: Gelenekten Geleceğe, Akçağ Yayınlan, Ankara 1996.

55

   Bkz.Cevdet Perin: Tanzimat Edebiyatında Fransız Tesiri, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınlan: 295, İstanbul 1946, s. 64.

56

   Bu tür kavramlann ve Baü etkisinin Namık Kemal’de Osmanlı şiir zemininden yararlanılarak nasıl ifade edildiği için bkz. Tunca Kortantamer: Namık Kemal’in Şiirlerinde Eski Edebiyat Zemini ve Yeni Muhteva, a.g.e., s. 245-271.

57

   Birol Emil: Yeni Türk Edebiyatının Meseleleri, s. 13.

58

   Mustafa Cem: a.g.e., s. 85-86.

59

   Enis Batur: Modem Şiirin Doğumu ve Gelişme Süreci (1869-1914) Üzerine Bir Hiza Yoklama Denemesi, Sombahar, S. 10 (Mart - Nisan 1992), s. 24.

60

   Gülten Akın: Gelenek Açısından Çağdaş Türk Şiiri, Yarın, S. 51 (11. 1985), s. 16.

61

   A. Kabaklı: Yeni Şiir Nerelerde, s. 7; T. Tanyol: Şiirde Gelenek Sorunu, s. 89-95.

62

   Şükran Kurdakul: Şiirde Gelenek-Çağdaş Türk Şiirinin Başlangıcı Tarihi.., Yanın, S. 53 (1.1986), s. 24.

63

   Mehmet H. Doğan: Türk Yazınında Tanzimattan Günümüze Şâirlerin Statüsü ve Çağdaş Şiirsel Anlatım, Adam Sanat, s. 23-34.

64

   E. Batur: Modem Şiirin...., s. 24 v.d.; Oğan Güner - Evren Eren: Modernizm — Ezra Pound-Ülkü Tamer, Sombahar, S. 10 (Mart - Nisan 1990), s. 29-34; Harry Levin (Çev.: Işın Eliçin Ünal): Modernizm Neydi?, Sombahar, S. 10 (Mart - Nisan 1990), s. 13-23.

65

   O. Güner-E. Eren: Modernizm...., s. 29 v.d.; E. Batur: Modern Şiirin...., s. 25-27.

66

   O. Güner-E. Eren: Modernizm...., s. 30-31; Terry Eagleton: Kapitalizm, Moderrıizm ve Postmodernizm, Sombahar, S. 11 (Mayıs-Haziran 1992), s. 20 v.d.

67

   Orhan Koçak: Modernizm Tartışması İçin Bir Çerçeve Kurma Denemesi, Sombahar, S. 11 (Mayıs - Haziran 1992), s. 26-28.

68

   O. Güner-E. Eren: Modernizm...., s. 32.

69

   Güven Turan: Ahmet Haşini: Modemist, Sombahar, S. 11 (Mayıs-Haziran 1992), s. 30.

70

   Hulki Aktunç: Dilin İntikamı, Sombahar, S. 11 (Mayıs - Haziran 1992), s.44.

71

   Bkz. Afşar Timuçin: Gelenek Açısından Çağdaş Türk Şiirinin Başlangıcını Belirlemek Olanaksız, Yann, S. 51 (11. 1985), s. 16.

72

   Necmettin Türinay: Klasik Hikaye, Lirik Aşk Romanları ve Şeyh Gâlib, Türk Edebiyatı, S. 273 (Temmuz 1996), s. 22 v.d.

73

   İlhan Berk: NeşâtîBugün de Bir Saklı Su’dur, Gösteri, s. 77.

74

   Ahmet Oktay: Türk Şiiri ve Modernizm, Sombahar, S. 12 (Temmuz-Ağustos 1992), s. 19-25.

Bu yazarın diğer makaleleri

Yorum ekle


Güvenlik kodu
Yenile