Edebiyat Dünyamız

Edebî Medeniyet:Ebedî Medeniyet (ISSN 2587-2435)

  
  

gazelDivan Edebiyatı gazellerinin şekil özellikleri hakkındaki bilgiler hemen hemen bütün el kitaplarında yer alır. Ayrıca gazel konusunda kapsamlı ve değerli bir incelemeyi meslektaşımız Cem Dilçin gerçekleştirdi1. Tarlan ve takipçilerinin gazel şerhleri2, Ritter, Rypka, A.Schimmel ve benzerlerinin dikkatleri3, Walter Andrews, C.Dilçin, Edith Ambros ve Muhsin Macit gibi modern metotlardan yararlananların çalışmaları4 gazelin yapı özelliklerini aydınlatmaya yardımcı oldular. Bu bakımdan burada konumuzu gazelin bu tür kitaplarda ve yazılarda doğrudan ele alınmayan, fakat zaman zaman işaret edilen, bağımsız bir konu olarak incelenmemiş bir yönü oluşturmaktadır: Metaforların gazelin anlam-yapı ilişkisindeki işlevi5. Ancak hemen şunu belirtmek gerekir ki, bu işlev burada Osmanlı-Türk sahasında gelişen Türkçe gazeller çerçevesinde ele alınmaktadır; yani yeri geldikçe yapılan bazı ufak değinmelerin dışında zamanın sınırlılığı göz önünde tutularak İran ve Arap edebiyatlarıyla bir karşılaştırma denenmemiştir.

Bilindiği gibi Osmanlı-Türk sahasında Kadı Burhaneddin, Ahmedî, Şeyhî, Ahmed-i Dâî, Nesîmî, Ahmed Paşa ve Necâtî Divan edebiyatının kurucuları arasında önde gelen isimler sayılırlar. Hayâlî, Zâtî, Bâkî, Fuzûlî gibi şâirler bir başka dönemi, olgunlaşma ve klasikleşme dönemini temsil ederler, hele Bâkî ile Fuzûlî klasiğin zirvesi sayılırlar. Nev'î, Şeyhülislam Yahyâ, Nâilî, Nâbî, Nedim, Şeyh Gâlib gibi isimler ise klasik sonrasının âşıkâne, rindâne, hikemî, Sebk-i Hindî gibi isimler taşıyan tarz ve üsluplarının önemli temsilcileri olarak görülürler. Burada1 Cem Dilçin: "Divan Şiirinde Gazel", Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri), S.415- 417 (1986), s.78-247. 2 Söz gelişi: Ali Nihat Tarlan: "Edebiyat Üzerine", s.85-117, "Metin Tamiri", s.207-226, Edebiyat Meseleleri, Ötüken Yayınevi, İstanbul 1981; A.N. Tarlan: Fuzuli Divanı Şerhi, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları: 640, 1000 Temel Eser Dizisi: 120, Ankara 1985, 3 Cilt; Ali Alparslan: "Gazel Şerhi Örnekleri I", Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri)S.415-417,(1986), s.248- 259; Haluk İpekten: "Gazel Şerhi Örnekleri II", a.g.e., s.259-290. 3 Hellmut Ritter: Über die Bildersprache Nizamis, Berlin/Leipzig 1927; Jan Rypka: Baki als Ghazeldichter, Prag 1926; Annemarie Schimmel: Die Bildersprache Dschelâladdîn Rûmîs, Beiträge zur Sprach und kulturgeschichte der Orients, Heft 2, Walldorf-Hessen 1949. 4 Walter G. Andrews: Poetry's Voice, Society's Song, Ottoman Lyric Poetry, University of Washington Press, 1985; Cem Dilçin: "Fuzûlî'nin Bir Gazelinin Şerhi ve Yapısal Yönden İncelenmesi" Türkoloji Dergisi c.IX (1991) s.43-98; C. Dilçin: "Fuzûlî'nin Şiirlerinde Söz Tekrarlarına Dayanan Bir Anlatım Özelliği" Türkoloji Dergisi c.X(1992), s.77-114; C.Dilçin: "Fuzûlî'nin Şiirlerinde İkilemelerin Oluşturduğu Ses, Söz ve Anlam Düzeni", Journal of Turkish Studies, Türklük Bilgisi Araştırmaları (Abdülbâkî Gölpınarlı Hatıra Sayısı), C.19(1995), s.157-202; Edith Ambros: Candid Penstrokes, The lyrics of Me'âlî, an Ottoman poet of the 16th century, Klausschwarz Verlag, Berlin 1982; Muhsin Macit: Divan Şiirinde Ahenk Unsurları, Akçağ Yayınları, Ankara 1996. 5 Bu yazıyı hazırlarken metaforlar konusundaki görüşlerinden yararlandığım meslektaşım Doç. Dr. Rıza Filizok’a teşekkür ederim. inceleme konusu olan şey bütün bu şâirlerin hepsinde yoğun bir şekilde karşımıza çıkan temel ve ortak bir yapı özelliğidir.

Divan edebiyatı gazellerinde ilk okuyuşta hemen farkedilen bir somut elemanlar dünyası bulunur. Bu, görsel imajların ağır bastığı bir dünyadır. İçinde tabiat (çiçekler, ağaçlar, akarsular, denizler, hayvanlar v.b.) yahut eşyanın (ok, mum, kadeh, çeşme, bina v.b.) çeşitli şekillerde sık sık minyatürlerde olduğu gibi stilize edilerek yer aldığı bu tablolar, özellikle teşbih ve istiare yoluyla bir geçiş, bir aktarma işlevi görürler. Bu yolla gazelin konusu olan nesneyi -ki bu nesne bilindiği gibi çok zaman dünyevî veya ilâhî sevgilidir- tanımlamanın yolları açılır. Yine aynı yolla soyut düzenlemelere geçilir, yani söz konusu nesneyle ilgili duygulanımların ifadesi zenginleştirilir. Böylece teşbih ve istiare vasıtasıyla hem konu nesnesinin duyular dünyasındaki özelliklerine hem de o nesne ile ilgili duygulara geçiş sağlanır. Bu durumu Necâtî'nin bir gazelinde görmeğe çalışalım1:

Câm-ı hecrüñ nûş ider mestâneler gördüñ mi hîç

Yoluña cânlar virür merdâneler gördüñ mi hîç

Zülfüñüñ zencîr-i sevdâsın ùolayub boynına

Şehr-i óüsnüñ cerr eder dîvâneler gördün mi hîç

İtmege aàyârdan pinhân bu cışúuñ gencini

Bu yıúıú göñlüm gibi vîrâneler gördüñ mi hîç

Göreliden ãûretüñ naúşın der ü dîvârda

Sûretüñ naúş itmedük büt-òâneler gördüñ mi hîç

Bezm-i óüsnüñde Necâtî gibi yüzüñ şemcine

Bâl ü perler yandırır pervâneler gördüñ mi hîç

Bu şiire ilk bakışta hemen algılanan bazı tablolar var. Bunlar sırasıyla içen mestâneler, can veren yiğitler, şehirde dolaşan boynu zincirli deliler, dervişler, yıkıntı yerlerinde saklı hazineler, duvarları resimli tapınaklar ve mumun etrafında dönen pervaneler olarak karşımıza çıkıyor. Bunları böyle sıraladığımız zaman aralarında herhangi bir ilişki kurmak kolay değilmiş gibi görünüyor ve ne anla-

1 Bkz. A.Nihat Tarlan: Necati Beg Divanı, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1963, s.168-169.

tılmak istendiği de belli olmuyor. İşte burada teşbihin ve istiarenin -bu şiirde ağırlıklı olarak teşbihin- işlevi kolayca görülüyor. Sırayla gidelim:

Mestâneler ayrılık kadehini, câm-ı hicri içerler. Ayrılık kadehteki içkiye benzetilmiştir. Öyleyse içenler ayrılığın etkisiyle sarhoş gibidirler. Ayrılık sarhoşluğu bizi aynı zamanda bir telmihe, elest meclisine, ruhların Tanrı'ya "Evet!" dedikleri toplantıya götürür. Ama şiir tasavvufî değildir. Necâtî teşbihten yola çıkarak sevgiliden, güzelden ayrı kalmanın doğurduğu güçlü duygulanımları dile getirmektedir. Aynı şey ikinci mısra için de söz konusudur. Yiğitçe davranan kişiler (merdâneler) sevgilinin yolunda canlar vermektedirler; çünkü ondan ayrıdırlar ve ona ulaşmaya çalışırlar. Burada yine câm-ı hicr, ayrılık kadehi teşbihinin başlattığı çağrışımlar zinciri sürmektedir. Ayrı olan kavuşmak ister. Yine eski kültürün bütün geri planıyla karşı karşıya kalırız. Mantıku't-tayr'ın son derece güzel sembolize ettiği gibi sâlik, yani tasavvuf yolcusu yolda kalıp yok olma tehlikesi ile karşı karşıyadır. Ama masallarda ve mesnevilerin tasavvufi olmayan hikâyelerinde de sevgiliye giden yol ölüm tehlikesi ile doludur.

İkinci beytin başında yer alan zülfünün zencîr-i sevdası teşbihi yine benzer bir işleve sahiptir. Saç-zincir benzetmesi kalıplaşmış, sembolleşmiş benzetmelerden birisidir. Zencîr-i sevdâ ise bir yandan sevgiyi zincire benzetir, öte yandan tevriye yoluyla saçın ve zincirin kara rengini çağrıştırır. İkinci mısraın başındaki şehr-i hüsnün, güzelliğinin şehri benzetmesi cerr eder divâne istiaresi ile saç-zincir klişesinin kalıplarını genişletiverir. Güzellik bir şehre benzetilmiştir; cerr eder divâne ise bir şeyler isteyerek dolaşan bir kalender dervişini ve çılgın bir serseri dervişi düşündürür. Sevgilinin şehre benzetilen güzelliğinde onun saçından oluşan sevgi zincirine bağlı olarak cerre çıkmak, o güzellikten bir şeyler ummaktır. Öyleyse teşbih ve istiare şehir, zincir, çılgın, derviş kavramları etrafında oluşturulan tabloyu yine sevgiliye duyulan isteği dile getirmenin -netice itibariyle onun güzel yüzünden bir şeyler umulmaktadır- bir aracı haline koymuştur.

Üçüncü beyitte aşkın genci (sevginin hazinesi) teşbihi, yıkık gönül gibi vîrâne teşbihi ile birlikte şairin başkalarından, rakip olanlardan saklamak istediği sevgisini ve bu sevgiden dolayı incinmiş duygularını ifade etmenin bir aracıdır. Yıkık olan vîrâne gönül yine sevgiliden uzak olmayı, ve ağyârın (başkaları, rakipler) üzüntüsünü çekmeyi ifâde etmenin birer vasıtası olurlar; aynı zamanda olayları vîrânelerde geçen hikâyeleri ve masalları çağrıştırırlar.

Dördüncü beyitin mazmunu bir sanem istiaresidir; çünkü sevgilinin sâreti bütün büthânelerin duvarlarına resmedilmiştir. Yine burada da sevgilinin kendisi yoktur, sadece görüntüsü vardır. Bu istiare insan hayalini çağrışımlar yoluyla çeşitli yönlere götürür. Bunlardan birisi tasavvufîdir. Büthânelerdeki bütün nakışlar onun suretidir. Yani dünyadaki her şey Tanrı tecellisidir. Bir başka çağrışım yönü hem üçüncü beyitte hem burada meyhâneye doğru gider. Vîrâne hârâbatı, duvarlarında güzel resimler olan büt-hâne meyhâneyi akla getirir. Meyhâne efkâr dağıtılan yerdir, ama aynı zamanda, tasavvufî çağrışımlar da içerir. Ancak yine de bütün bunlar başka bir duyguyu ifade etmenin aracıdırlar. Seven sevdiğini her yerde arar ve gördüğünü sanır.

Son beyitteki bezm-i hüsn teşbihi meyhâne çağrışımının ve baştan beri geri planda devam eden elest bezmi ve sonrası çağrışımlarının bir devamı gibidir. Sevgilinin güzelliği bezme benzer, yüzü şem'e, muma teşbih edilir. Necâtî kanadını yakan pervaneler gibidir. Şem ve pervane ilişkisi kavuşma aşkı ile yanmanın, yok olmanın sembolü olarak çok tanınır. Hem dünyevî hem ilâhî sevgiyi anlatmanın tanınmış araçlarındandır1.

Teşbih ve istiareler bu şiirde ayrılığı, kavuşma arzusunu, çılgınlığa varan sevgi ve özlemi, sevgiliyi kaybetme korkusunu, onu her yerde görmeyi ve onun çekim gücünden kurtulamayıp yanmayı dile getirmenin temel yapı taşlarını oluşturmuşlardır. Onlar bu duyguları telmih, tevriye, şiirin bütününe yayılan tenasüb, ilk mısranın başındaki cam kelimesindeki mürsel mecaz (çünkü cam mey yerine kullanılmıştır) gibi diğer edebî sanatların yardımıyla anlatırken bütün bir edebî kültürün bu anlatıma yardımcı olmasını sağlarlar.

Şiirin mestâneler, can veren yiğitler, boynu zincirli çılgınlar, vîrâneler, duvarları resimli tapınaklar, mum etrafında dönüp kanatlarını yakan pervanelerden oluşan zengin bir tablolar dünyası hemen karşımıza çıkar. Ancak metaforlar, yaradılışa, ilâhî sevginin yollarında başa gelenlere, meyhaneye, putperestliğe aktarmalar yaparak bütün bunları yukarıda sayılan duyguları daha iyi, daha güçlü, daha güzel duyurmanın bir aracı haline getirme işlevini görürler2.

Doğan Aksan anlambilim incelemelerinde teşbihlerin, istiare, eğretileme ya da deyim aktarması (metaphora) adı verilen söz sanatının ilk evresi, ilk aşaması olarak kabul edildiğini ileri sürer. Hatta Raymond Chapman'dan şöyle bir alıntı yapar: "İnsan aklı söz sanatları yapmağa belki de benzetme (simile) ile başlamıştır." An-

1 Bu konuda bkz. Gönül A. Tekin: Şem’ ü Pervâne, Feyzî Çelebi (A Seventeenth Century Ottoman Mesnevî in Syllabic Meter), Harvard University 1991.

2 Necâtî'nin gazellerindeki benzetme sanatları üzerinde yapılan bir dil incelemesi için bkz. Aydın Kırman: Necati Bey Divanı'nın İlk Yüz Gazelindeki Benzetme Sanatlarının Dil Yönünden İncelenmesi (basılmamış yüksek lisans tezi), Adana 1996.

lambilim araştırmalarında teşbihler Doğan Aksan'ın deyim aktarması olarak adlandırdığı istiarelerin ilk aşaması olarak kabul edilir1.

Belâgat kitaplarında bilindiği gibi, teşbih ve istiare, mecaz ve kinâye ile birlikte beyân bölümünde yer alırlar. Beyân söz gelişi Kazvinî'nin telhisinde "Bir manayı muhtelif yollarla izah eder, yani bir konuya çeşitli yönlerden bakabilme melekesi kazandırır." Teşbih ise benzeyenin az bulunur yanlarını, şeref ve üstünlüğünü, halinin nasıl olduğunu, kapasitesini bildirir. Benzeyeni güzel veya çirkin göstermeğe çalışır. Ancak bazan benzetmeliğin(müşebbehün bih) benzeyenden(müşebbeh) daha mükemmel, daha önemli oluşu da söz konusu olduğu gibi ikisi birbirine denk olabilirler2. Bütün belâgat kitaplarında istiare, bir unsuru söylenmeyen teşbih olarak tanıtılır, aynı zamanda bir mürsel olmayan mecazdır, yani benzetme özelliği taşıyan bir mecaz. Bilindiği gibi bunların büyük bir kısmı zaman içerisinde kalıplaşarak, yüzyılımızda mazmun adı takılan, bir semboller yığını oluşturmuştur3. Söz gelişi:

Mah = ay yüzlü sevgili, keman = kaş, ok = kirpik v.b. A. N. Tarlan kendi deyişiyle "klasik edebiyatımızın dahilî tekâmülü’nü teşbihin beliğleşmesinin, istiarenin kapalılaşmasının ve benzeyenle (müşebbeh) benzetmelik (müşebbehün bih) arasındaki ilişkilerin tanınmasının zorlaşması yoluyla şahsî semboliğe doğru gidişin hikâyesi olarak görür. Klasik Türk şiirinin orijinalitesinde, şairin iki kavram arasındaki bağlantıyı sağlarken gösterdiği fikrî çabayı örtüp lirizmi oluşturabilme yeteneğini esas olarak alır. Onun bu yöndeki işçiliğine bakar. Haricî âlemin şair için bir gaye değil bir vasıta olduğu görüşündedir4. Divan edebiyatı araştırmacıları sık sık divan şiirinin esas itibariyle teşbihten hareket eden mecaz sanatına dayandığını ileri sürerler. Bu konudaki görüşler şöyle özetlenebilir: Sözler bir varlık, bir nesne, bir olgu, bir eylem ve benzeri şeyleri belirtirler. Bunlardan birisini bir başkasıyla açıklamak veya birisine bir başkasının anlamını yüklemek yeni anlamlar, anlam zenginlikleri doğurur. Birbiriyle ilişkiye

1 Doğan Aksan: Şiir Dili ve Türk Şiir Dili, 2. baskı, Ankara 1995., s.119 v.d., 125 v.d., 127 v.d, 131 v.d, 137 v.d

2 Celâleddin Muhammed el-Kazvini: Telhis, (Açıklamalı tercüme: Mehmed Fahreddin Dinçkal), nşr. Medine Balcı, Ebrar Yayınlan, İstanbul 1990, s. 115,125 v.d.

3 Mazmunun bu anlamı ve diğer anlamları hakkında ayrıntılı bilgi için bkz. Agah Sırrı Levend: Divan Edebiyatı, Kelimeler ve Remizler, Mzmunlar ve Mefhumlar, İkinci Basım, Inkılap Kitabevi, İstanbul 1943; Ahmet Talat Onay: Eski Türk Edebiyatında Mazmunlar ve İzahı, nşr. Cemal Kurnaz, Ankara 1992; İskender Pala: Ansiklopedik Dîvân Şiiri Sözlüğü, Akçağ Yayınları (ilk baskısı: C.I-II Kültür Bakanlığı 1989), Ankara; Mehmed Çavuşoğlu: “Mazmun”, Türk Dili, S.388-389 (1984), s.198-205; Mine Mengi: “Mazmun Üzerine Düşünceler”, dergâh c.III, S.34 (1992), s.10-11; İskender Pala: “Mazmun’un Mazmunu”, Dergâh, c.III, S.35 (1993), s.1, 10-11; Şahin Uçar: “Ma’nâ ve Mazmun”, Türkiye Kültür ve Sanat Yıllığı (1993), s.1-32.

4 A. Nihat Tarlan: "Sanat Bakımından Edebiyatımızın Dahili Tekamülü", s.32, "Divan Edebiyatında Sanat Telakkisi", s.44,49, Edebiyat Meseleleri, Ötüken, İstanbul 1981.

sokulan kavramlarda benzeyen ve benzetmelik somut ya da soyut olabilir1. Yani somut somuta, somut soyuta, soyut somuta benzetilebilir. Söz gelişi örnek şiirimizde soyut hicr somut câma somut zülf, somut zincire; soyut gönül, somut vîrâneye benzetilmiş, somut sûret, somut büt, (yahut sanem) yerine konmuştur. Divan Edebiyatının bütün maddî dünyası ve aynı zamanda bütün kültürel varlığı mitleri ve ideolojisiyle, teşbih ve istiare sanatlarının, dolayısıyla mecazlaşıp ve kalıplaşıp sembollere dönüşen mazmunların yararlandığı geniş kaynağı oluştururlar. Tarlan'dan bu yana sık sık tekrarlana geldiği gibi şâirin hayal gücünün ulaşabildiği her türlü soyut veya somut kavram bu şiirin malzemesidir2.

Divan Edebiyatında bu malzemeden güzele ilişkin metaforları önce 16. yüzyılda Sürûrî Bahrü'1-ma’ârif’inde, büyük çoğunlukla Şerafettin Râmî'nin (14-15.yy.) Farsça Enîsü'l-Uşşâk'ından alarak kendi kitabının "üçüncü makale" adını taşıyan bölümünde verdi3. Bunlar sevgilinin güzelliği ve saç, alın, kulak, kaş, göz, kirpik, gamze ve benzeri organları ile ilgili metaforlardır.

Buradan yola çıkarak Tarlan, Şeyhî'nin divanını incelerken o divandaki metaforları, İran edebiyatından örnekler de vererek sıraladı4. Tarlan'ın bütün şiirlerdeki bu tür malzemenin tam bir dökümü elde edilmeden şairler hakkındaki hükümlerin tam olamayacağı ve lirik şiirin çeşitli evrelerinin, onun deyişiyle dahilî tekâmülünün tesbitinin mümkün olamayacağı doğrultusundaki fikri5 özellikle onun ekolünden gelenleri bu tür çalışmalara yöneltti. Tarlan'ın izleyicileri olan Çavuşoğlu ve Tolasa, Necâtî ve Ahmed Paşa divanlarındaki bütün malzemeyi tasnif ettiler6. Artık dinî-tasavvufî, tarihî, efsanevî, toplumsal, coğrafî malzeme, divanlardaki insan, tabiat ve eşya ile ilgili her şey derlenip tasnif edilmeye başlandı. Hayâlî, Nev'î di-

1 Söz gelişi bkz. Mehmet Çavuşoğlu: "Divan Şiiri", Türk Dili, Türk Şiiri Özel Sayısı II (Divan Şiiri) S. 415-417 (1986), s.15,21,102,134.

2 Bu malzemenin mazmunlar vasıtasıyla sembollere dönüştürülmesi konusunda bkz. Hilmi Yavuz: "Divan Şiiri Simgeci Bir Şiir", Gösteri, 2, 17 (1982), s.65.

3 Bu konuda bkz. Halil İbrahim Okatan: Sürûrî’nin Bahru’l-Ma’ârif’i, (basılmamış yüksek lisans tezi), İzmir 1986; Yakub Şafak: Sürûrî’nin Bahru’l-Ma’ârif’i ve Enîsü’l-Uşşâk İle Mukayesesi, (basılmamış doktora tezi), Erzurum 1991; Şerafettin Râmî: Enîsü’l-Uşşâk (Klasik Doğu Edebiyatlarında Sevgiliyle İlgili Mazmunlar), (Çevirenler: Turgut Karabey-Numan Külekçi-Habib İdris), Ankara 1994.

4 Bkz. A. N. Tarlan: Şeyhî Dîvânını Tedkîk, İstanbul 1964, s.54-182.

5 Bkz. A. N. Tarlan: Necâtî Beğ Dîvânı, s.V. 6 Mehmet Çavuşoğlu: Necâtî Bey Dîvânı’nın Tahlili, Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul 1971; Harun Tolasa: Ahmet Paşa’nın Şiir Dünyası, Atatürk Üniversitesi Yayınları, No:286, Ankara 1973.

vanları da bu tür taramalara tabi tutuldu1. Ayrıca benzer yüksek lisans tezleri de yapılır oldu2.

Tarlan da dahil bütün araştırıcılar bu malzemenin büyük ölçüde İran kaynaklı olduğunu kabul ederler. Zaten daha 15. yüzyılda Tacizâde Cafer Çelebi'nin bile Ahmed Paşa ile Şeyhî'yi İran taklitçiliğiyle suçlaması ünlüdür3. Sürûrî, Şem'î, Sûdî, İ. H. Bursevî gibi şerh yazarlarına baktığımızda en çok Hafız, Sadi, Attar, Mevlana, Örfî gibi şairlerin eserlerinin şerh edildiğini görürüz4. 15. yüzyıldan itibaren bir çok şairin konularda değişiklik isteğiyle duyulmaya başlayan orijinalite arayışları yer yer kaynaklarda ve eserlerde dile gelir. 17. yüzyılda Türk şairleri gazelde İran şairlerini geçtiklerine inanmaya başlamışlardı5.

Ancak burada şunu hemen hatırlatmak gerekir ki bu dönem Türk şiiri bir zamanlar sanıldığı gibi basit bir İran taklidinden ibaret değildir. Retorik ve ses konusundaki yazılarımızda bu durum ayrıntılı bir biçimde dile getirilmeye çalışıldığı için6 ve malzemenin kullanılışındaki orijinalite meselesi başlı başına bir inceleme konusu olduğundan bir iki hatırlatma ile yetinilebilir. Orijinalite bütün bir tarihî, kültürel, toplumsal birikimi taşıyan dil üzerinden, kişisellik süzgecinden geçerek oluşur. Bir başka deyişle malzemenin nasıl kullanıldığına bağlıdır. Aynı nesneleri her kültür ve kişi farklı görüp kendi dünyasına farklı yerleştirebilir. Bu şüphesiz ki metaforların kullanılışında da böyledir.

1 Bkz. Cemal Kurnaz: Hayâlî Bey Dîvânı Tahlili, 1000 Temel Eser Dizisi, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara 1987; M. Nejad Sefercioğlu: Nev’î Dîvânı’nın Tahlili, Kültür Bakanlığı, Kaynak Eserler, Ankara 1990. 2 Bir örnek olarak bkz. Mehmet Temizkan: Hayretî Dîvânı’nda Aşık, (basılmamış yüksek lisans tezi), Gazi Üniversitesi, Ankara 1986. 3 Bu konuda bkz. İsmail E. Erünsal: The Life and Works of Tâcizâde Câfer Çelebi –With A Critical Edition of His Divan-, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi, İstanbul 1983, s.LII-LIV. 4 Bkz. Meral (Ortaç) Oğuz: Sürûrî’nin Şerh-i Dîvân-ı Hâfız’ı, (basılmamış yüksek lisans tezi), İzmir 1998; Seyhan Dündar: Şem’î Şemullâh’ın Şerh-i Gülistan’ı, (basılmamış yüksek lisans tezi), İzmir 1998; Yasemin (Ertek) Morkoç: Sûdî-i Bosnavî’nin Şerh-i Dîvân-ı Hâfız’ı, (basılmamış yüksek lisans tezi), İzmir 1994; Sengül Toprak: Neşâtî’nin Şerh-i Kasâid-i Örfî’si, (basılmamış yüksek lisans tezi), İzmir 1998; Rafiye Duru: İsmail Hakkı el-Burusevî’nin Şerh-i Pend-i Attar’ı, (basılmamış yüksek lisans tezi), İzmir 1998. 5 Bu konuda ayrıntılı bilgi için bkz. T. Kortantamer: Nev’î-zâde Atâyî ve Hamse’si, Ege Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yayınları: 88, İzmir 1997, s.411 v.d. 6 Tunca Kortantamer: “Die rhetorischen Elemente in der klassischen Türkischen Literatur”, Die islamische Welt zwischen Mittelalter und Neuzeit, Festschrift für Hans Robert Roemer, nşr. Ulrich Harmann-Peter Bachmann, Beyrut 1979, s.365-386; Türk Şiirinde Ses Konusunda ve Ses Gelişmesinin Devamlılığı Üzerine Genel Bazı Düşünceler I”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, S.1 (1982), s.61-106. Metaforların gazeldeki temel işlevinden söz ederken üzerinde durulması gereken bir nokta daha var. Bu tür bir işlevi gazelde yalnız metaforlar gerçekleştirmez. Mecaz, kinaye, hüsn-i talil, teşhis, mübalağa ve anlamla ilgili bütün diğer beyan ve hatta bedi unsurları benzer bir işlevi gerçekleştirebilirler; yani duyular dünyasından, duygu ve düşünceler dünyasına geçiş sağlayabilirler. İçinde en önemli rolü metaforların oynamadığı, hatta metaforlar bakımından hayli yalın sayılabilecek şiirler de vardır. Ancak yine de gazel şairlerinin şiirleri gözden geçirildiğinde metaforların çok sık bu görevi üstlendikleri, diğer edebi sanatlara da açılışı sağladıkları, şiirin bütününe hakim olmadıkları durumlarda bile etkili bir biçimde bu işleve katkıda bulundukları görülür.

Kaynaklar ve el kitapları bize bir gazelin doğuş ve oluşu hakkında bilgiler veriyorlar: Önce herhangi bir olay yaşantı veya gözlemden esinlenen şairin gönlüne bir manâ doğar. Şair çok zaman onu bir beyite dönüştürür. O beyitin kafiye veya redifi artık duygu ve fikirlerin çağrışımlarını etkiler. Burada en büyük yardımcı, metaforlar ve diğer edebî sanatlardır. Özellikle çarpıcı bir redif şairleri cezbedip birbirlerine nazire yazdırabilir. Ama kafiye veya redif daima diğer elemanlarla desteklenir, bir bakıma onların düzenleyicisi bir ses ve anlam merkezi haline gelirler. Örnek şiirimizdeki -ler gördün mü hiç redifi hem sorusuyla, hem de "Görmüyor musun?", "Bak!" gibi uyarı içeriğiyle sevgilinin dikkatini sevenin ayrılık acısı ve kavuşma isteğine çeker ve bunu tekrar yoluyla vurgular. Bütün şiiri aynı zamanda bir istifham sanatı içine yerleştirir. Çoğul eki -ler bu duyguları sadece bireysel olmaktan çıkarır, çoğaltır, herkese yayar ve böylece benzetmelerin tasavvufi geri planına katkıda bulunur.

Gazel şairlerinde redifin bir benzetme edatı olduğu durumlar da az değildir. Gibi, benzer, gûyâ, teg, niteki, sanki, andırır v.b. pek çok edat redif olarak kullanılır. Bu durumlarda bütün şiir baştan sona metaforlar üzerine kurulur. Bâkî'den bir örnek1:

Terk itdi ben za’îfini gitdi revân gibi

Gelmek müyesser olmadı bir daòı cân gibi

Ser-keşlik eylemezse o servüñ ayaàına

Yüzler sürüyü varayın âb-ı revân gibi

1 Bkz. Sabahattin Küçük: Bâkî Dîvânı, Ankara 1994, s.426-427.

Dehr içre gerçi sen de ser-âmedsin ey güneş

Olmayasın ol âfet-i devr-i zamân gibi

Ey âh o mâhuñ irişmezsin úulaàına

Başuñ gerekse göklere irsün fiàân gibi

Tîr-i àamuñ nişânesidür diyü Bâkîyi

Allâh ki òalú çekdi çevürdi kemân gibi

Bu şiirde redif olan "gibi" benzetme edatı bütün beyitleri metaforlar üzerine yerleştirir. Revan yani ruh ve cana benzetilen sevgili gider, gelmez. Dik başlılık etmese şair o servin ayağına yüzler sürerek bir akarsu gibi gidecektir. Güneş de önde gelen bir varlıktır ama o sevgili gibi olamaz. "Ah!" feryadı göklere bile ulaşsa o mâhın (ay gibi güzelin) kulağına erişmez. Bir ok gibi olan üzüntünün bir nişanesi olarak Bâkî, bir yay gibi bükülmüştür. Görüldüğü gibi bu şiirde ayrılık, üzüntü ve kavuşma isteğini anlatan her şeyin başlangıcı metaforlardadır. Bunun sebebi ise rediftir. Çünkü o bir benzetme edatıdır. Her mısraı bir metafora zorlar.

Burada metaforların en temel işlevine değinmeye çalışıldı. Bu konuda metaforların çeşitleri, dil özellikleri, tarihî gelişim çizgisi, çeşitli dönem, üslup ve tarzlarda kullanılış şekilleri, bireysel kullanılışları, diğer edebî sanatlar ve bütün malzemeyle ilişki biçimleri, Türk, İran, Arap edebiyatlarındaki kullanımlarının karşılaştırılması gibi pek çok mesele araştırılmayı beklemektedir.

Gazelin Anlam-Yapı İlişkisinde Metaforların İşlevi, Bir Dünya Edebiyatı Türü Olarak Gazel Sempozyumu (Goethe Enstitüsü, Orient Enstitüsü, IRCICA), 16-18 Mayıs 1999, İstanbul.

Bu yazarın diğer makaleleri

Yorum ekle


Güvenlik kodu
Yenile

HALK ŞİİRİNDE UYAK VE REDİF

Halk şiirinde uyak, uyak ya da ayak terimleriyle anılır. Divan şiirinde olduğu gibi, halk edebiyatının uyak konusunda kuralcı bir tutumu yoktur. Halk şairleri en...

ÖMER SEYFETTİN - İLK CİNAYET

Ben hep acı içinde yaşayan bir adamım! Bu sıkıntı âdeta kendimi bildiğim anda başladı. Belki daha dört yaşında yoktum. Ondan sonra yaptığım değil, hattâ...

Âşık Tarzı Türk Halk Şiiri Tablosu

ÂŞIK TARZI TÜRK HALK ŞİİRİ (Âşıklar, ozanlar tarafında saz eşliğinde söylenen şiirlerdir.) (Şair son dörtlükte mahlasını söyler)(Halk şairlerinin şiirlerini topladıkları...

KÜRSÎ-İ İSTİĞRAK (TAHLİL) - ABD

Kenâr-ı bahrde hoş bir mahaldir, nâzır-ı âlem, Tahaccür eylemiş bir mevcdir; üstünde bir âdem, Hayâlettir, oturmuş, fikr ile meşguldür her dem; Giyinmiştir beyaz...

Türk milletinin XX. yüzyılda yetiştirdiği en önemli ve çok yönlü fikir adamı ve şairlerinden biri de hiç şüphe yok ki,...
Hür yaşamanın timsalidir topakev. Geniş Orta Asya bozkırlarının ve göçebe hayatının kullanışlı evidir otağ. Türkler evlerini taşıyan millet olduğu için...
Rukiye Özdemir öyküleri ‘’Kırmızı Ruj’’ adıyla kitap hâlinde yayımlanarak okuyucusunun beğenisine sunuyor. Yazar, öyküleriyle ilgili olarak kitabın girişinde belirttiği ;...
Yıldırım GÜRSES Saygı ve rahmetle anıyoruz. Yıldırım Gürses, 21 Ocak 1938 tarihinde Bursa’da doğmuştur. Babası Ziraat Bankası...
Nazan Karakaş Özür YEDİTEPE YAYINEVİ UNESCO 2013 yılını, Piri Reis Haritasının 500 Yılı olarak kutlamıştır. Yıl boyunca birçok organizasyon yapılarak...
A.Yılmaz Soyyer; Türk Sosyolojisinin Başlangıcında Bedi Nuri, Sosyolojik Açıdan Alevi-Bektaşi Geleneği, Bir...
İnsanımızın yüzü, maalesef, hep asık... Caddede sokakta gülen insanların sayısı gittikçe azalıyor. Gülmeyi unuttuk sanki.Bu konuya bağlı sebepleri derinlemesine ararsak/araştırırsak...
Kendinizle konuşur musunuz hiç? Kendi kendinizi dinlediğiniz olur mu hiç? Hoşlanmadığınız konuları da kendi kendinize mütalaa eder misiniz hiç? Karşınızdaki...
Kur’ân ve hadislerde sıklıkla geçen ve Divan şiirinde de hayli fazla geçen kavramlardan biri olan belâ kavramı, divan şairleri tarafından...
İdil Hanım, sizce müzik nedir? Müziği ne olarak görmek, anlamak gerekiyor.
TANRI DAĞLARININ TÜRKÜSÜ BOZKURTLAR Hüseyin Nihal Atsız Ötüken Yayınlar Hazırlayan: Burcu SESLİ Tarih, edebiyat, mitoloji, folklor, Türk halk bilimi vb. alanlarda çalışmalar yapmış olan...
1. Ey Nihâl-i işve bir nevres fidânımsın benimGördüğüm günden beri hâtır-nişânımsın benimBen ne hacet kim diyem rûh-i Revânımsın benimGizlesem de...
Tarihte “bilgi hazinesi” büyük insanlar vardır; eskiler bunlara “hezarfen” veya “ayaklı kütüphane” derler. Bunlardan bazıları bilgilerini ölümleriyle birlikte götürür, kısa...
— Şair Ahmet Cevat'ın aziz Bir seher vaktinde vardık Göygöl'e Burda kızlar gül takıyor kâküle Alev alev bir gül attım su...
SEVGİLİ ÖĞRETMENİM, Beni tanıdığını, beni anladığını biliyorum. Sana güvenerek içimden geleni seslendirmek istedim: Hayat bu, kimi ağlar kimi güler; sen gülümse öğretmenim.