Welcome to Edebi Medeniyet : Ebedi Medeniyet   Hoparlörü tıklayıp seçtiğiniz alanı dinleyebilirsiniz Welcome to Edebi Medeniyet : Ebedi Medeniyet Powered By GSpeech
Edebi Medeniyet 
Ebedi Medeniyet
(Okuma süresi: 8 - 16 dakika)
Bunu okudun 0%

siirimge1

siirimge1
lassicus” kelimesinin edebî manasıyla ilk kullanılışı, II. asırda Aulus Gellius’un Nodes Atti-caesindedir. Kelime yine de Roma’nın birinci sınıf vatandaşlarıyle ilgisini kaybetmediğinden, “scriptor classicus”un (klasik yazar) zıddı “scrip-tor proletariats” (halk yazarı)dır. Daha açık söylersem, klasik’in zıddı yeni veya modern değil, vulgar’dır. Klasik olan yeni’ye değil, basit, ilkel ve sığ bulduğuna karşı direnir. Diğer taraftan, Latince’nin “modo”sundan “modernus” kelimesinin türetilmesi ise, VI. asırdadır26 27. Muhtemelen ilk defa Charlemagne’ın asrına “saeculum moder-num” (modern devir) denmiştir. Böylece -yine ilk defa- kadim olan, karşıtını yaratır.

Bugün, durduğumuz yerden bakınca Charlemagne’ın zamanı hiç de modern görünmeyebilir; çünkü, her çağ, kendi karakteristikleriyle, kendi iç dinamikleriyle ve kendi imkânları dâhilinde modernleşir. Başka devirlerden bakıldığında modernliğin izine bile tesadüf edilemeyen bir değişim, zamanı için fevkalâde radikal sonuçlar doğurmuş olabilir. Osmanlı için de durumun farklı olmadığını düşünüyorum. Osmanlı şiirinde modern unsurların belirişinden bahsetmek, Avrupai bir “modern” kavramının sanayi devrimi, aydınlanmacılık gibi kriterleri ile değerlendirilemeyecek, lâkin Avrupa modernizminin etkileri paralelinde incelenebilecek bir değişime işaret etmek demektir. Eğer size, Osmanlı şiirinde modern kıpırdanışların XVIII. asır başlarından itibaren fark edilmesinin mümkün olduğunu söylesem, inanmamakta mazursunuz. Yenileşme yolundaki Türk şiirinde bulamayacağınızı ararsanız pek tabiidir ki, aradığınızı da bulamayacaksınızdır. Onda gelenek de bulunur, yenilik de... Yeter ki, klasik çağların Şark geleneği ve modern çağların Garp yeniliği aranmaya.

“Ex oriente lux” (ışık Doğu’dan gelir) cümlesi hem coğrafik anlamıyla hem de metaforik olarak doğrudur; lakin sadece güneşin tulûu için. Ne zaman ki, zeval vakti gelir, artık Doğu da ışığını Batı’dan alır. Osmanlı da zeval vakti geldiğinde, yüzünü Batı’ya dönme ihtiyacını duyar. Bu takip, başlangıçta masum bir teknolojik üstünlük hevesinden ibaret iken, zamanla plansız bir kültür erozyonunu da beraberinde taşımaya başlar. Şark’ta her değişim, her yapılanma plansızdır. Georges Duhamel’in Prens Cafer romanından bir sahneyi hatırlıyorum. Romanın geçtiği Tunus’ta, fella-hın biri inşaat izni için belediyeye müracaat eder. Yapacağı evin planını göstermesini istediklerinde adam şaşırır; “Benim bildiğim, ev bittikten sonra planı belli olur.” der. Osmanlı da Batı’nın karşısında planlı bir değişim çizgisi takip etmektense, “kervan yolda düzelir” anlayışıyla hareket eder. Bu plansızlık sebebiyledir ki, batılılaşma hevesleri hedeflenmemiş alanlara, kültür hayatına ve nihayet poetik tercihlere yansımakta gecikmez. Osmanlının klasik şiirin sınırlarını zorlamak yolundaki ilk teşebbüslerine - henüz kuvveden fiile geçilmeyen zamanları da dâhil ederek - mutlaka bir başlangıç tarihi bulmak niyetinde isek, 1699’un anlamlı bir yıl olacağını iddia ediyorum.

Yeni bir şiir anlayışının ilk işaretlerini aramak için hayli erken bulunabilecek bir tarih seçtiğimi ve bu tarihin yakınlarında ortaya konmuş şiirlerde klasik çizginin aşıldığını gösterir hiçbir emareye rastlanamadığını söyleyenler çıkacaktır. Onlara cevabım, Danilevski gibi olacak. Yazın güneşin ışınlarının en dik geldiği, günlerin en uzun olduğu ay hazirandır; lakin bunun sonuçlarını almak ancak temmuz ve ağustos aylarında mümkün olur. Ağustosun “temmuz” sıcağı haziranın etkisidir.

Bir gelişmenin başlangıcı, onun sonuçlarını fark etmeye başlayışımızdan çok daha öncesine tarih-lenir. Bir başka deyişle, yenileşmenin açık işaretlerini fark ettiğimizde, onu tetikleyen sebeplerin oluşup âmillerin işlemeye başlayışının üzerinden epeyce vakit geçmiştir bile. Eğer, Osmanlı klasik şiirinin gerileyişinden bahsediliyorsa, bunun ilk işaretlerini yükselişinin içinde bulmak gerek. Bana öyle geliyor ki, 1699 yılını tarihî, siyasi, kültürel ve poetik değişimin ilk kilometre taşı saymak doğru bir seçimdir. Bu fikrime arka çıkacak hiçbir siyaset, edebiyat veya kültür tarihçimize tesadüf etmedim; çünkü “Türkiye’de bu memleketin tarihinin 18. yüzyılı bilinmemektedir”28. Hâl böyle iken, hakikaten destek bulduğum referansları, Türko-lojinin temel taşını koymuş Rus ekolünden çıkardığımı söylemek, şimdi bana biraz acı geliyor. Smirnov’dan başlayarak Borolina, Petrosyan, Ni-kitina, Payevskaya gibi Türkologların Osmanlıda edebî yenileşmeyi de XVIII. asırdan başlatma eğilimlerinden çokça haberdar olamamışsak da hepsi adına Elena Maştakova’nın söylediklerini fark etmemizi beklerdim. Tek başına, “Bize göre, Türk edebiyatının bu yönde değişikliklere doğru gitme nedenini, XVIII. yüzyıla bağlamak gerekir.” cümlesi29 dahi yalnızlığımı öylesine hafifletiyor ki.

Batı’nın meziyeti, sorunlarını bile meziyet olarak göstermesi; Doğu’nun sorunu, meziyetlerini bile sorun olarak görmesidir. Doğu’nun, şiirindeki meziyetlerinden ne zaman rahatsız olmaya başladığı sorusu kolayca cevaplandırılabilecek gibi değildir. Osmanlıda poetik anlayışı değiştirme gayretlerinin başlayışını sadece Batılı etkilerle açıklamak da doğru olmaz. A. J. Toynbee’nin, bir medeniyetin başka bir medeniyetin tehdidi karşısındaki tutumunu adlandırmak için kullandığı iki terim var; “zelotizm” tehdide uğrayan cemiyetin kabuğuna çekilip gelenekçi olması, “herodianizm” ise düşman medeniyetin maddi ve manevi silahlarını kullanmayı öğrenmesidir. Osmanlı, Batı karşısında her iki kavramın bütün içeriğini olanca genişliğiyle dener; hem de aynı anda... Bu sebeple, Osmanlının Batı karşısındaki duruşunun ve resmî bir politika olarak yenileşme gayretlerinin poetika üstündeki etkisini çok da abartmamak -en azından, geleneğin direncini de hesaba katmak- gerekir. Rusya’da batılılaşmaya muhalif bir medenileşme anlayışının savunucusu olan Danilevski’yi burada bir kere daha hatırlamalı. Çalışmamı yürütürken, onun bir medeniyetin temel karakteristiklerinin başka bir medeniyete aşılanamaya-cağı, “acculturation”un mümkün olmadığı, olsa olsa uzak etkilerinin yaşanabileceğini fikirlerini doğrulayacak bulgularla sık sık karşılaştım.

Oswald Spengler, dış güçlerin bir kültürün gelişimini engelleyebileceğini, saptırabileceğini; ama dönüştüremeyeceğini söyler. Harici etkenlerin bir kuşu öldürebileceği, sakatlayabileceği; lakin bir ineğe çeviremeyeceği gibi. Değişimin bir cazibesi vardır; lakin bilhassa kuvvetli bir geleneği, yerinden zor oynar normları bulunan milletler, bu çekicilikten ne kadar etkilenirlerse etkilensinler, yine de gizli bir toprak şuuruyla davranır ve bünyelerine uymayanı kabullenmek istemezler; tamamen otoktonik bir direnç. Herakles’le güreşen Libyalı Antaeus sonunda yenilir; çünkü gücünü topraktan almaktadır ve Herakles onu havaya kaldırmıştır. Demek ki, toprağından koparılanın, başlar üzerine kaldırılsa da yenilmesi mukadderdir. Bu bilinç, köklü kavimlerin kolektif şuuraltında önemli bir değer olarak mevcuttur. Osmanlının devlet’i Batılı bir değişime karar vermişse bile, bunun toplum’ca uygulanışı toprağın kültür değerlerini reddederek yapılamazdı. İşte, Batı’nın teknolojisini taklit ederken poetikasını da aynı hızla kabullenmeyişlerinin, kabullendiklerinde de millî bünyeye uygunluk şartını arayışlarının önemli sebeplerinden biri budur. Osmanlı, Anta-eus olduğunu bilir ve onun kaderini paylaşmak istemez.

Değişen zaman bize gösterecektir ki, XX. asrın şairi yenileşmenin yerli/ millî dinamiklerle gerçekleştirilemeyeceğini ve yabancıları taklitte ne kadar başarılı olursak, “teceddüd”ün de o kadar yoğun ve derin yaşanacağını düşünmektedir30:

“Müteceddid bir insan zümresi hiçbir ictimaî yeniliği beklememeli. Irk, toprak ve iklimin muayyen birer enmûzec içinde tesbit ettirdiği hayat şekillerinin çözülüp yeni modeller üzerine terekküp etmesi, ancak yabancı fikir unsurunun müdahalesi ile mümkündür. Binaenaleyh, taklid eden edebiyatın kabul ettiği model, ne kadar uzak ve yabancı olursa, meyvesi o nispette feyizli ve bilâkis ne kadar yakınsa meyve o derece kısır olur.”

Bu kapalı cümleler, yenileşmenin kendiliğinden ve yerli malzemeyle olamayacağını; yakındaki Arap ve Fars edebî kültüründen gelen etkilerden uzak durmanın ve Avrupa’ya açılmanın gerçek teceddüdü getireceğini ima ediyor. “Uzak” ve “yakın” kavramları artık şairin zihninde netleşmiş; ne yakındaki Rus edebiyatını, ne de uzaklardaki Çin edebiyatını kastediyor. “Burada mevcut olan” ise, zaten terkedilmesi gerekendir. XVIII. asırdan itibaren başlayan süreç ise, Antaeus olduğunu henüz unutmamış nesillerin elinde ve taklitten ziyade, araştırma, anlama ve değerlendirme ihtiyacıyla yaşanmaktadır.

Gelenekli Osmanlı şiiri ilerlemez; dört boyutta genişleyerek gelişir. Dikey bir seviye hattında yukarıda entelektüele, aşağıda halka; yatay bir zaman düzleminde de her iki yöne doğru daha derine. Şiir yenileşme sürecini yaşarken de gelişmeye ilaveten değişir; fakat, dönüşmez. Bu sebepledir ki, “Osmanlı şiiri modernleşmeye başlamışsa, niçin yeni formlar, temalar bulmakta böylesi-ne yetersiz kalmış?” sorusu -XIX. asrın büyük kısmı için dahi- pek anlamlı değildir. Doğu şiirinin gelenekli poetikası Batı’nınkine benzemez; yeni olandan çok, mevcudun içinde(n) farklı olanı aramayı hedefler. Bir başka deyişle, Osmanlının klasik şiiri müstesna olanı geliştirir. İlk yenilikler ise, o zamana kadar kaideyi bozmayan istisnaların genelleştirilerek kaideyi bozacak şekilde kullanılmasından doğar. Şair, dönüşüme cesaret edemediği yerde, şiirini yenilemek için geçmiş örneklerden cevaz bekler; eski şairlerden birinin, belki de yalnızca bir kere denediği ve muhtemelen aldığı tepki üzerine benzerini ne kendisinin ne de çağdaşlarının tekrarlayabildiği bir farklılığı bulup, geliştirip yaygınlaştırmayı yenilik sayar. Dolayısıyla, çalışmamda bir yenilik olarak gösterilenleri okuyan klasik şiir uzmanları, bunlardan bazıları için, geçmişte filanca şairin bir şiirinde de rastladıklarını söyleyerek burun kıvıracaklardır. Onlara, Osmanlının deneysel edebiyattan, avangart tavırdan ne anladığı sorusunu yöneltmekle yetineceğim. Unutulmamalı ki, bizim “avant-garde” bir sanatımız hiç olmadı. Şiir de dâhil olmak üzere, bütün sanatlarda “trans-avant-garde” olduk; eski ve yeni unsurların birlikte yaşadığı bir avangart...

Hatırlatmakta yarar var: Bergson’un ileri sürdüğü geçmişin hafızada yaşamayı sürdürdüğü, hiçbir şeyin hakikaten unutulmadığı fikri bütün milletler ve kültürler için geçerlidir. Geçmişin tecrübelerinden izler taşımayan hiçbir yenilik yoktur. Hikâye bu ya, Roma’da film çeviren bir Fransız aktörü, hayli karanlık yollardan bir Rönesans tablosu satın almış; fakat tarihî değeri olan böyle bir eseri yurt dışına çıkarması mümkün olamayacağı için, üstüne modern bir peyzaj resmi yaptırarak sınırdan kolayca geçirmiş. Fransa’da tabloyu bir uzmana teslim ederek üstündeki resmi silmesini istemiş. Birkaç gün sonra, uzmandan haber gelmiş: “Peyzajı silerken Rönesans resmi de silindi ve altından bir Madonna tablosu çıktı; onun da altında bir Mussolini tablosu belirdi. Acaba silmeye devam edeyim mi?” Hikâyeyi tersine çevirirseniz, her modern eserin altını kaz(ı)dığınızda geleneğe ait bir şeyler bulursunuz. Bir başka açıdan, her yeninin aslında geleneğin şekil değiştirmesinden ibaret olduğu da söylenebilir. Bu manada, yapmaya çalıştığımın -bir “pdimıpestee”in altında kalan metni okumaya çalışır gibi- modern Türk şiirinin yazıldığı kâğıtta izi kalmış daha eski bir metni çözmek gayretinden ibaret olduğunu söyleyebilirim.

Benzer bir hikâyeyi de Orhan Seyfi “Çöpçatan Ayşe”sinde anlatır31. Bir delikanlıyı evlendirmeyi kafasına koyan Ayşe Hanım, “derr-i istibdad’da Darülfünundan yeni mezun olan gence Hatice adlı bir kızı metheder. Hatice, on altı yaşında, utangaç, yemekten ve dikişten anlar, ud çalar, okuması-yazması olan ve Kur’an okuyan, orucunda namazında bir ev kızıdır. Üstelik babası sarayda hatırı sayılır biridir; lakin delikanlı evlenmeye taraftar değildir. Birkaç yıl sonra, II. Meşrutiyet ilan edilir ve Çöpçatan Ayşe yine çıkagelir. Bu kere de Gülnihâl diye bir kızı methetmeye başlar. Gülnihâl o eski pısırıklardan değildir; sokaklarda “Yaşasın hürriyet!” diye bağırmış, Hareket Ordusu’na gönüllü yazılmağa kalkışmıştır. Piyano çalar, yaşamasını ve eğlenmesini sever. Delikanlı hâlâ evlenmek niyetinde olmadığını söyleyerek Ayşe Hanım’ı savarsa da Sevr Anlaşması sonrasında kadın bu defa da Jale adlı, Darülfünuna giden, Fransızca konuşan bir kızı tanıtmak, buğday kralı babasını övmek için yine ortaya çıkar. Genç adam hâlâ evlenmek konusunda kararsızdır; fakat cumhuriyetin ilanından sonra, artık yalnızlık canına tak eder ve Ayşe Hanım’ı kendisi bulup hazır olduğunu söyler. Çöpçatan, elinin altında tam da ona göre bir kız olduğunu söyler. Özden, üniversiteyi bitirmiş, Türkçü bir kızdır. 29 Ekim’de Taksim’de kürsüye çıkmış, şehir meclisine girmeye kararlı bir cumhuriyet kızı. Adam, Özden’le evlendikten sonra, Çöpçatan Ayşe’den öğrenir ki, aslında Hatice de Gülnihâl de Jale de Özden de hep aynı kızdır.

Şiirde yenileşme de biraz böyle cereyan eder. Bize ‘yeni” olarak takdim edilen her şiirde geçmişin binlerce yıllık poetik birikiminden gelen kadim ve köklü bir taraf vardır. Hikâyeye bağlayarak diyebilirim ki, her Özden şiiri aslında hem Hatice şiiridir hem Gülnihâl şiiri hem de Jale... Lakin her Jale, Gülnihâl yahut Hatice şiirinin Özden’i kapsaması mümkün değildir. Bernard de Chart-res gibi söylersem, ‘yeni”, ‘eski” adlı devin omuzlarına oturmuş bir cücedir. Cücedir ama devin sırtında iken dört bir yanı, özellikle de ardındaki geçmişi ve önündeki geleceği ondan daha iyi görür. Hatice şiiri ile sonrakilerin arasında uzaktan uzağa da olsa, bir akrabalığın bulunduğunun fark edilmediği yerde, poetik bir gelenek kopukluğu, bir köksüzlük var demektir. Öyleyse, size ‘yeni” olarak takdim edilen metinlerin günümüz şiiri ile olan bağlantısını sınadığınız gibi/ kadar, klasik şiir ile olan bağını da dikkate almanız gerekecek. ‘Yeni”nin, beklentilerinize cevap olacak kriterlerinden biri diye köksüzlük’ü görüyorsanız, burada sizi tatmin eden pek az örnek bulabileceksiniz. Yanlış anlaşılmak korkusuyla şunu da eklemeliyim; gelenek ile olan bağını tamamen koparmayı reddeden bir poetikayı izlemeleri, çalışmamda andığım şairlerin hepten gelenekçi olduklarını göstermez. Eğer, bitmiş bir sanat anlayışını devam ettirmeye çalışan sanatçı ‘eçigone” ile suçlanıyorsa, XVIII. ve XIX. asırda hiçbir ‘eçigone” şairine rastlanmayacağını rahatlıkla söyleyebilirim; zira yeniliğin baskın çıkarak geleneği kapsaması ve klasik değerlerin nostaljik-tarihî bir anlam kazanmaya başlaması için, XX. asrı beklemek gerekecektir. Yine de Clement Greenberg’in “Her nerede bir avant-garde varsa, orada aynı zamanda bir raregu-ard (artçı) da görürüz” deyişi, edebiyatın herhangi bir döneminden çok XVIII. ve XIX. asırda doğrulanır.

Sorokin’in temel eserlerinden Dynamics’teki önemli tespitlerinden biri tek cümleye sığar: “Her sanat tipi, belli bir kültür, toplum ve kişilik tipinin ortaya çıkması, büyümesi, değişmesi ve çökmesiyle birlikte ortaya çıkar, büyür, değişir ve çöker.” Bu formülü Osmanlı sanatına uyarlarsak, değişen şartların kaçınılmaz bir sonucu olarak şiirin de değişmesinin gereği ortaya çıkar. Muallim Naci (nâm-ı dîgerle Mes’ûd-ı Harâbâtî) ve Şeyh Vasfi, mektuplarını topladıkları Şöyle Böyle’yi neşrederken mukaddemede derler ki,

“Sözdeki güzellik, çirkinlik, hâlin, zamanın, mevkiin ihtilâfıyle tebeddül edebilir. Meselâ bir asır evvel herkesin sevdiği bir söz bugün herkesin menfûru olmak derekesine tenezzül eder.

Terakkıyât-ı edebiyyede asıl dikkat olunacak nokta da budur. Efkârın tahavvülâtına göre sözün de değişmesi tabiî değil midir?”

Yenileşmenin tek ümit hâlini aldığı bir ülkede şairin ve şiirin değişmeden kaldığını, klasik şiirin belki bozulduğunu, ama asla yenilenmediğini söylemek nasıl mümkün olabilir? Modern şair asrında yaşar ama asrıyla yaşamaz; poetikasını mazi yahut hâl değil, gelecek endişesi belirler. Oysa dinamiklerini değişimin belirlediği bir devrin Osmanlı şairini sosyal şartlar oluşturur, etkiler; bu sebeple de dekadan bir devrin şairini dekadan olduğu için eleştirmek mümkün değildir. Üstelik hiçbir dış etki olmasa da sanat kendini yenileyecektir. J. L. Lowes, 1926’da Boston’da neşrettiği Convention and Revolt in Poetry’de, poetik değişimin ritmik yapısını açıklarken her şiir anlayışının zamanla katılaşarak bir konvansiyon hâline geldiğini ve yeni bir şiir anlayışının isyan ederek onun yerini aldığını söyler. Yeni anlayışın zamanla kemikleşmesi ve konvansiyon oluşturması da daha yeni bir şiir anlayışının isyanını hazırlayacaktır. Bu süreç, her şeyin alabildiğine/olabildiğine yavaş değiştiği Osmanlıda geç ve etkileri zor hissedilir bir hafiflikte başlamış olsa da asıl problem, şiirin geçmiş asırlarında benzeri bir değişim furyasına tesadüf etmemiş olan klasik edebiyat uzmanlarının bu yeni durumu kavramakta ve değerlendirmekte karşılaştıkları güçlüktür.

Klasik şiir uzmanlarını yanıltan, genellikle yeniliğe bakışları oluyor. Gelenekli şair Yunus’tan beri (bizden kim usanası) yenileşme’yi değil, durmadan yenilenme’yi; mevcudu tazelemeyi savunur. Yenilenme birikimini gelenekten alan şair ile şiiri arasında, yenileşme ise şiir ile geçmişin bütün bir poetik birikimi karşısında yaşanır. Şair, mevcut pratiğini geçmiş tecrübelerden edinir; Nizâmî-i Arûzî’nin Çehar Makalesinde iyi bir şair olabilmek için, erken yaşlarda iken, eski şairlerden yirmi bin beyit ezberlemek gerektiği söylenirken bu pratiği edinmenin en bildik yolu tavsiye edilmektedir. Sabahattin Kudret’in, bir şiirinde

Ölüleri yedikçe büyüyoruz biz yedikçe yedikçe yedikçe

deyişini de bağlamından kopararak bu manada anlamak istiyorum. Şair, ölmüş atalarını yiyerek onların bilgisini ve ruhunu devraldığına inanan vahşiler gibidir; selefi şairlerle beslenir. Böylece, bir şairin kendini ve şiirini yenilemesi de gelenek içinde gerçekleşir. Remy de Gourmont, benim “yenilenme” dediğime geçmiş asırların Batı şiirinde de sıkça rastlandığını gösterirken, ona “tazelik” namını yakıştırıyor ve “eskilerden alınan şeylere klasik bir tazelik verdirmek ve yeni yazılmış gibi gösterebilmek de şerefli bir şeydi” yorumunu yapıyor32. Oysa “yenilik”, geleneğin dümen suyundan çıkıp onu yedeğine almaktan ve nihayetinde pupa yelken aşıp geride bırakmaktan başlayıp reddetmeye kadar varan cesur bir tavrı gerektirir.

Klasik şiir araştırmacılarının güçlük yaşadığı yer de tam burasıdır. Onlar klasik şiirin yenilen-meci anlayışına öylesine alışmışlardır ki, ya onu yenilik zannederler ya da XVIII. asırdan itibaren şiirde hakikaten yenileşen tarafları görüp geleneğin bozulmasının, şiir dokusunun çözülmesinin, klasik değerlerin çürümesinin, bir zevk anlayışının çökmesinin ve sonunda da ölümsüz sanılan bir poetik sistemin yıkılmasının işaretleri olarak yorumlarlar. Oysa “Çürüme bile aynı zamanda mayalanma demektir”33. Arab’ın “küllü kadîmün azze, küllü cedîdün lezze” (her eski azizdir, her yeni tatlı) deyişindeki perspektif genişliğini edinmek için hâlâ çok geç olmadığı kanaatindeyim. Belki de benden çok daha inandırıcı olmasını beklediğim birine, Thomas E. Hulme tarafından kaleme alınan şu satırlara kulak verirler34:

“Bir şeyi ‘taze’ olması nedeniyle överseniz, sizi anlarım fakat bu sözcük bunun yanında kesinlikle yanlış olan ikincil bir şeyi taşıyan gerçeği ifade etmekte. Bir şiir veya resmin taze ve böylelikle de güzel olduğu söylendiğinde, güzelliğin aslî unsurunun tazelik olduğu, yani ‘iyi çünkü taze’ şeklinde bir izlenim doğuyor. Bu kesinlikle yanlıştır, ‘tazelikte’ kendisi itibarıyla hususen arzulanabilir hiçbir şey yoktur. Sanat eserleri yumurta değildir.”

Edebiyat tarihi yazmaya soyunanlar, hakkın-daki nihai yorum uzun zaman önce yapılmış olan seçkin eserlerin bütüncül bir terkibini yaparak edebî materyallerle kültür tarihi yazmak peşindedirler. Benim durumun ise, kimsenin sormadığı sorulara cevap vermeğe çalışan sağır ihtiyarcıkla-rınkine benziyor. Günümüzde edebiyat tarihine yardımcı olacak soruların -cevaplandırılmasından geçtim- pek azının sorulduğu ortada... Yenileşme dönemi Türk edebiyatı hakkında çalışanlar dahi son yarım asra sıkışıp kalmış gibiler. Ezici bir çoğunluk ise, günübirlik edebiyat meselelerinin peşinde... Almanların türettiği “Zeitgeschich-te” (şimdinin tarihi) kavramını, sanırım en kolay onlar benimsedi. Böyle bir ortamda, böyle bir çalışma ile ne zamanenin moda sorularına cevap veriyorum ne de cevaplarım onların sorunlarını çözmekte yardımcı oluyor; hizmetim sadece edebiyat tarihine. Sağır ihtiyarlara benzediğim yer de tam burası...

Problematiği farklı olsa da sırtını edebiyat tarihinin metodolojisine dayayan her çalışma, öncelikle “zaman” kavramıyla boğuşmak zorunda kalır. Her hâdise, tamamlandığı anda tarihin bir parçası olmaya başlarsa da “tarih” denen disiplinin ilgisini çekebilmesi için zamana ihtiyacı vardır. Ağaç dikili durduğu sürece, onun boyunu ölçmek güçtür; ama bir kere devrilmeyegörsün, iş artık kolaylaşır. Dolayısıyla, edebiyat tarihi ancak yıkılan ağaçları; hakkındaki tartışmalar bitmiş, etkileri ve sonuçları artık tarafsızca değerlendirilebilen eserleri argüman sayar. Klasik edebiyat araştırmacıları ya bir türlü XVIII. asra sıra gelmediği ya bu asrı çöküş sayıp önemsemedikleri ya da eldeki malzemeyi gelenekli normlar dâhilinde nasıl değerlendireceklerine karar veremedikleri için, önceki üç asırda yoğunlaşmayı tercih ettiler. Modern edebiyat araştırmacıları ise, ya “modern” kavramını bir Batılı gibi yorumladıklarından ya şiirde yenileşmenin başlangıcını araştırmak yeteri kadar ilginç ve popüler gelmediğinden ya da isteseler bile, mevcut birikimleri böyle bir işe girişmeye elvermediğinden kendilerine yakın zamanlardan ilgi alanları buldular. Fikrim odur ki, rahatça günün edebiyatına gömülmek ve teorisyen, eleştirmen yahut araştırmacı olarak bütün mesaisini günün eserlerine hasretmek, geçmişi ile hesaplaşmasını bitirmiş, sağlam değilse de sağlama yakın bir edebiyat tarihi oluşturmuş, sıranın nihayet “şimdiki” edebiyata geldiğini huzurukalp ile söyleyebilecek milletlere has bir lükstür. Aksi hâlde, her modern edebiyat çalışması, tarihî bir düzlemde önceki metinlerle ilişkisi kurulamamış, kıyaslama ve örneklemesi yapılamamış, anakara ile bağlantısız adalar gibi yapayalnız kalacaktır.

Modern olmak gayreti yahut böyle bir arkeolojik kazıya girişince yeteri kadar modern olamamak korkusu bazı heveslileri engelliyor ise, onlara verilecek iki cevabım/ tesellim var. Öncelikle, modern bir çalışma yapmanın yegâne yolu, modern edebiyat üstünde çalışmaktan geçmez; sonra bir de Sir Frank Kermode faktörü var. Kermode, bir sanat eseri modern değilse, onunla zaten bağ kurulamayacağı fikrindedir; “eğer modern değilse, modern kılınması gerekiyor; bu büyük ölçüde yorumla sağlanıyor”35. Klasik edebiyat üzerinde çalışma cesaretini kendinde bulanların ise, temel meselelerinden biri tam burada düğümleniyor. Onlar ya klasik metinleri yine klasik prensiplerle ve metotlarla incelemeye çalışıyorlar ya da modern bir metodoloji oluşturmakta, oluşmuşu uygulamakta zorlanıyorlar. Her iki hâlde de Kermode’un bahsettiği bağ bir türlü kurulamıyor. Mütevazı çalışmanın bu yönde de bir ilk olması dileğimdir.

kAYNAK: bİZİM kÜLLİYE/

26

*Divan Yolu’ndan Pera’ya Selametle (Hece yay. Ankara 2006, s.9-17) adlı eserin “Başlarken” bölümünden kısaltılarak alınmıştır

27

J. Le Goff, Histoire etMemoire, Paris, 1988, Gallimard, p. 69-71.

28

İlber Ortaylı, “Osmanlı’da 18. Yüzyıl Düşünce Dünyasına Dair Notlar”, Cumhuriyet’e Devreden Düşünce Mirası, C. I: Tanzimat Ve Meşrutiyetin Birikimi, 2. bs., İst., 2001, İletişim y., s. 37.

29

Elena Maştakova, “Türk Aydınlanmasının Ön-Tarihi (XVIII. Yüzyıl Edebiyatı Üzerine)”, Sovyet Türkologlarının Türk Edebiyatı İncelemeleri, İst., 1980, Cem y., s. 39-40.

30

Ahmed Hâşim, “Taklid”, İkdam Gaz., Nu. 11240, 8 Ağustos 1928.

31

Orhan Seyfi Orhon, Düğün Gecesi, İst., 1957, Akbaba y., s. 17-22.

32

Remy de Gourmont, Fikir Üretimi, Ank., 1949, MEB basımevi 1949, s. 93-94.

33

Fernando Pessoa, Huzursuzluğun Kitabı, (çev. S. Özden), İst., 2006, Can y., s. 146.

34

Thomas E. Hulme, Hümanizm, Din Ve Sanat Üzerine Felsefî Düşünceler, (çev. A. Aydoğan), İst., 1999, İz y., s. 136-137.

35

Michael Payne-John Schad, Teoriden Sonra Hayat, İst., 2004, Agora Kitaplığı, s. 129.

Comments powered by CComment

Alaeddin Bey 19 Kasım 1994 de Harbiye Kültür Konser Salonunda hicaz bir şarkı okuyor. "Kimseyi böyle perîşân etme Allâh'ım yeter, Uyku tutmaz, bir ümit yok, gelmiyor hiçbir...
Sanatçı ve Devlet Adamı Gece on buçuk sularında kapısı çalınıyor Alaeddin Bey'in, kapıda polisler. Cumhurbaşkanı Celal Bayar hanım öğretmenler için bir yemek vermiş. Sohbet...
Alaeddin Yavaşça 1945 yılında İstanbul Erkek Lisesini birincilikle bitirir ve tıp fakültesi imtihanlarını kazanır, tıp tahsiline başlar. Son sınıfta bir fasıl toplantısındadır....
Alaeddin Yavaşça emanetini teslim etti. Beşiktaş'taki Yahya Efendi Türbesi Haziresi'ne defnedildi. Yahya Kemal diyordu ya "Kökü mazide olan atiyim" diye. Tam Alaeddin Yavaşça...
Makedon isyancılar Cemile'nin annesini, babasını katlediyor. Henüz beş yaşındaki Cemile'yi de süngülemişler, öldü diye bırakmışlar. Saatler sonra Osmanlı askeri bulmuş,...
Mehmet Kaplan, üniversitelerde, sanat, edebiyat ve kültür çevrelerinde tanınmış bir edebiyat araştırmacısı; eleştirmen, denemeci, “müşfik ve müşvik bir hoca”, kültür adamı,...
Oğuzların atası Oğuz Han ve oğullarının destanını anlatan başlıca iki kaynak vardır. Bunlardan birincisi Paris Milli Kütüphanesi’nde bulunan Uygur yazısıyla yazılmış, eksik tek...
Uygur Devleti, İslamiyet’ten önceki Türk imparatorluklarının sonuncusudur. M. VIII. aşıra kadar Dokuz Oğuz boylarıyla birlikte Moğolistan’ın şimalinde yaşayan On Uygurlar,...
Türk dünyası edebiyatlarının önemli bir parçasını teşkil eden Özbek edebiyatı, Özbekistan’ın bağımsızlığa kavuşmasıyla birlikte, kendine özgü metotlar geliştirerek dünya...
Okumayı seven herkes dünya edebiyatının büyük klasiklerinin insanlığın ortak hafızasında önemli bir yer edindiğini bilir. Ancak bunun gerçekleşmesi yalnızca yazarın hayal gücüne,...
Günümüzde geçmişte hiçbir zaman olmadığı kadar fazla insan tarih yazmanın, aynı şekilde hiçbir zaman olmadığı kadar insan da geçmişe dair bilgi edinmenin peşindedir. Bu...
Türk illeri dünyanın en eski illerinden olarak, dört bin yıla yakın keçmişl a rind a Asya, Afrika ve Avrupa qitelerine yayılmışlar ve oralarda büyük millet ve devletler...
“Tarihî çeşmeler zamanın gözleridir. Geçmişten geleceğe bakarlar. Hiç ummadığınız bir köşe başında bile tarihin şahitleri olarak karşınıza dikilirler. Siz önünden geçip...
Mehmet Âkif’in Ailesi Mehmed Âkif, ana tarafından Buhâralı bir aileye mensuptur; şeceresini, bir buçuk – iki asır önce, Buhâra’dan Anadolu'ya göç eden Hekim Hacı Baba'ya kadar...
Bayburt'ta bir söz varmış, "Zihni'yi bile güldürür." diye. Herhalde "Ölüyü bile güldürür." demeye gelir. Buna göre Zihnî'nin gülmeyle arası iyi olmamalıdır. Onun hiç gülmediği...
Hoparlörü tıklayıp seçtiğiniz alanı dinleyebilirsiniz Powered By GSpeech