Welcome to Edebi Medeniyet : Ebedi Medeniyet   Hoparlörü tıklayıp seçtiğiniz alanı dinleyebilirsiniz Welcome to Edebi Medeniyet : Ebedi Medeniyet Powered By GSpeech
(Okuma süresi: 20 - 40 dakika)
Bunu okudun 0%

divan siirinde

divan siirinde
Bu sutûr-ı nazm-ı rûh-efzâları bir ma’nâda

Tâli’-i dûnundan anun sûret-i şekvâ imiş

Yahyâ Bey

Bütün insanlık tarihine bakıldığında her halde üzerinde en çok konuşulup yazılan konulardan biri de aşk ve şiir olmuştur. Şiir, şâir adı verilen, varlığı idrak tarzında sıradan insandan çok daha değişik bir etkileşimler silsilesi yaşayan insanın, duyular âlemini idrak ve izah tarzına verilen bir addır. Gerçekte asıl olan, sanatkârın tasavvurlar veya hayaller aleminde çizdiği kendine özgü dünyayı ifadeler ve mümkünler alemine getirme çabasıdır.

Şâir dediğimiz insan varlık karşısında sıradan insandan çok daha değişik bir konumdadır: varlığın oluş ve seyri ona sürekli olarak, aslında tam da o olmayan başka bir maceranın keyfiyetini hatırlatır. Bu durumda varlık kendisi olmaktan çıkar ve şâirin kastetmek veya ifadelendirmek istediği kılığa büründürülür. Bu bir tercih meselesidir ve şâir bu tercihinde olabildiğince özgürdür. Mesela varlıklar aleminde somut bir varlık olarak karşımızda duran deniz Yahya Kemal adlı bir şâirde sonsuzluku ifadelendirirken, Tevfik Fikret adlı bir başka şâirde zavallı bir balıkçıyı öldüren bir katil imgesiyle verilir. Cahit Sıtkı için penceresinden eksilmesini istemediği güneş ışıkları mutluluk simgeleyen bir hayat alâmeti olurken, bir çöl şâiri için aynı manzara azabı çağrıştıran bir felâket olabilir. Aynı güneş bir divan şâiri için sevgilinin yüzü olurken, bir başka şâir için sevgilinin göğsü mânâsını ifade edebilir. Yahya Kemal için bir gemi ölümü simgeleyen bir tabuttur, amma bir başka şâirde aynı nesne sevgiliye veya sılaya götüren kutlu bir binektir. Nef’î rahşiyelerinde atları hükümdarın kudret sembolleri olarak çizerken, Cahit Sıtkı, ölüm kapımda kişneyen bir at oldu nihayet derken atı bir ölüm imgesi olarak çizmektedir. Bir başka şâir içinse at özgürlüğün ta kendisidir.

Bütün bunlardan şu anlaşılmaktadır ki, nesneler şâirin ifade etmeye veya anlatmaya çalıştığı şeyler değildir. Hiçbir şâir burada somut mânâda güneşi ve atı yahut da denizi anlatmamaktadır. Aksine nesneler şâirin kendisiyle başka şeyler anlatmaya çalıştığı bir aracı eleman esas mânâyı taşıyan hamal durumundadırlar. Burada sorulması gereken soru şudur: Şâir kendi aleminde yetiştirip büyüttüğü hisler dünyasını ifadeler alemine dökerken neden bir nesneye başvurmaktadır, seçtiği o nesnenin ne gibi bir özelliği vardır ki şâirin dile getirmeye çalıştığı mânâyı temsil edebilmektedir? Bu sorunun cevabı aslında somut varlığın, şâirdeki soyut mânâyı taşıyabilecek bir yapıya bir benzerliğe sahip olmasında yatmaktadır.

Sanatkâr, varlık karşısında bir duygu ve his anaforuna girdiğinde ve -ister ilham deyin, isterse doğuş olarak adlandıralım - şiir kendini imkanlar alemine gelmek için zorladığında şâir, duyguyu görünürler evrenine getirmek için kelimelere başvurmak zorundadır. Seçilen kelimeler şâirin bir tasavvur ve tasarrufu olmakla beraber mânâyı en mükemmel şekilde yansıtmalıdır da. Tabi ki bu süreçte şâirin kişisel becerileri, eğitim ve kazanım durumu, çevre ve gelenek faktörleri de çok önemli roller oynamaktadır. Belli bir akıma dahil olan şâirler grubu bu süreçte kendilerini olabildiğince zorlamakta ve grupça seçilen kelime ve kavramlar evreninden çıkamamaktadır. Burada bütün beceri şâirin kişisel dehasına kalmakta ve ancak kendi dehasıyla grup içinden sıyrılabilmektedir. Örneğin Garip akımında şâirler eski şiire muhalefet babında kavramları görünür alemin nesneleriyle sınırlamış, sanat ve mecaz deyimini bir kenara atmış, kafiyeye başkaldırmış, çıplak gerçekliği kendine yeter malzeme kabul etmiş, hisse, hayale, soyut ifadeye cephe almış ve bu badireden ancak Orhan Veli’yi bir şâir olarak çıkarabilmiştir. Yine buna benzer bir şekilde Marksist şiir anlayışı kelime ve kavram dünyasını işçi-işveren, üretim-tüketim, makine-sanayi, burjuva-proletarya,özgürlük-çevre, daha doğrusu insanın dış ve çıplak gerçekliğiyle ifadelendirme yolunu seçmiş, ifade özgürlüğünü bu alanla çerçevelendirmiştir.

Şâirin ifade etme sürecinde seçtiği kelimeler, mânâyı taşırken bir başka açıdan da mânâyı olabildiğince açmaktadır. Bu müddet içerisinde şâir, dile getirmeye çalıştığı anlamı en iyi şekilde yansıtacak kavramları arama telaşına düşer. Esasında mânâlar alemini en mükemmel şekilde yansıtacak bire bir eşlemeli kelimeler bulmak imkansızdır. Duygunun sonsuz yoğunluğu bir kelime veya kavramın içine sığamayacak kadar geniş ve nihayetsizdir. Bundan dolayıdır ki, gündelik hayatta bile insanlar içlerinde bulundukları ifade derinliğini anlatmak için kelimelere değil, çoğunlukla deyimlere başvururlar. Çok yorulan kişi yoruldum demez de ayaklarıma kara sular indi der, memleketini özleyen bir insan halini özlem kelimesiyle değil, evim gözümde tütüyorla ifade etme yolunu seçer. İnsan çok ağlamamaktadır, fakat ağlamaktan gözleri kan çanağına dönmüştür. Sıradan bir hayat yaşayan insanların bile içinde bulundukları bu ifade etme güçlük ve başkalığını elbette şâir çok daha yoğun bir şekilde yaşamaktadır.

Seçilen kelime ve kavramlar mânâyı götürmekle beraber, şâir çoğunlukla bir açmaz içine düşer ve kendisini layıkıyla ifade edemediği, demek istediğini tam olarak diyemediği telaşına düşer. Bunun temel sebebi yukarıda söylediğimiz, dış gerçekliğin iç alemi tam olarak yansıtmaktan uzak olması hakikatidir. Bu durumda şair, ya uzun süre şiir oluşturma sürecini devam ettirir veya mânâ tam olarak ifade etmese bile kısmen taşıyacak bir kelime veya kavram arama telaşına düşer. Aranan bu nesne (kelime-kavram) şâirin demek istediği mânâyı göz önünde canlandırabilecek bir yapıya sahip olmalıdır. Tam bu süreçte seçilen kavram şâirin iç dünyasındaki ifadeleri kendi sırtına yüklenerek gelen, yeni bir kılığa bürünen, eski kıyafetli ama yeni bir anlam dünyasına bürünmüş bir varlık olarak zuhur eder. Kendisine izleyenlerin şeklini tanıdığı, ama yepyeni ifade içeriğiyle de herkesin kendisine tuhaf tuhaf baktığı bu yeni yaratığa işte biz imge diyoruz. Aslında imge, bir zorunluluğun, bir açmazın, kaçınılmaz bir sürecin sonucudur. Şâir demek istemekte, fakat diyememektedir, dediğinin anlaşılamayacağının telaşındadır. Her yeni imge yeni bir anlam dünyası yaratır. Her yeni imge varlıklar âleminde vücut bulmuş nesnelere yeni bir mânâ yükleme ameliyesidir. Adeta varlığın yeniden yorumudur. Herkesin hemen her gün karşısında izleyip durduğu, mânâ ve fonksiyonu kafalarda artık tamamen kazınmış bir varlığa, yeni yepyeni bir mânâ yüklemek çok farklı, çok derin, bir o kadar da çok yoğun bir bakış ve tahlili gerektirdiğinden imge yaratma ancak çok özel sanatkârlara mahsus bir eylem biçimidir. Daha alt basamaklarda seyrüsefer eden sanatkârlar büyük dehaların yarattığı imgeleri kendi eserlerinde bir daha, yeniden kullanırlar ki, bu yeniden kullanımda imgeler artık simge (sembol) adını alırlar. Bu, imgelerin artık kullanım yaygınlığına eriştiği mânâsına gelir.

Peki şâir imgeleri nereden, nasıl seçer? Bu seçme eyleminde şâir, yukarıda bahsettiğimiz gibi özgürdür. Ancak, şüphesiz onu sınırlayan bazı faktörler de yok değildir. Bir defa imgeler muhatabının tanıyabileceği, onun aşina olduğu bir anlam evreninden seçilmelidir. Söylendiği veya yazıldığı dildeki muhatabın tanımadığı bir imge şüphesiz ölü doğan bir çocuk gibidir. İmge olarak adlandırdığımız yeni bir anlam yüklenmiş kavramın tanınması demek, aslında bu kavramın muhatap kitlenin dünyasından seçilmesi demektir. Bir metni izleyen okuyucu eğer sunulan imgeyi ilk etapta tanımıyorsa şüphesiz onu yadırgayacak ve bir müddet sonra da dışlayacaktır. Bu durumda anlamama metnin içeriğini anlamamadan ziyade, metnin anlamını yüklenen imgeyi anlamama üzerinde yoğunlaşacaktır. Bütün ömrünü karasal bir iklimde geçiren bir insanın bir gemi imgesi karşısında apışıp kalması buna bir örnek olarak verilebilir. Bu tür bir okuyucu için Yahya Kemal’in Açık Deniz veya Tevfik Fikret’in Balıkçılar şiirinin hiçbir anlamı olmayacaktır.

İmgenin muhatap tarafından tanınması meselesinde gündeme gelebilecek sorulardan biri de, bu tanınma alanının ne olacağında yatmaktadır. Bir şiir hangi kitleye hitap ediyorsa o kitlenin tanımlar ve tanımalar dünyası şüphesiz bu sorunun da cevabı olacaktır. Şâir bir imge yaratacağı zaman kendisinin de bir üyesi olduğu toplumun genel-geçer tanımlar, bilgiler, inançlar, duyular ve nesneler alemine başvurur ve oradan imgesini seçer. Bu alanlar şüphesiz yöreden yöreye, bölgeden bölgeye, inançtan inanca farklılıklar gösterecektir. Ancak ortak alanlar da yok değildir. Bir şâir için en önemli imge kaynakları, içinde bulunduğu toplumun varlıklar alemidir. Bunlar; dış alemdeki nesneler, tarihî devir ve şahsiyetler, bir inançlar sistemi olan din, milletlerin emekleme çağlarını ve dolayısıyla bilinçaltlarını yansıtan mitler, gelenek-görenek ve gündelik hayatın kullanım nesneleri, çıplak tabiat, örtülü iç dünya, ortak kabuller sistemi vs. Şâir bu alanlardan birine başvurarak bir imge seçer ve onu kendisine yüklediği yeni bir mânâ ile kullanır. Burada ortaya, çift taraflı değil tek taraflı bir anlama problemi çıkar. Zira okuyucu nesneyi tanıyacak, fakat çok iyi bildiğini zannettiği nesnenin yeni sunulan mânâsına yabancı kalacaktır. İşte bu noktada dış alemin nesneler bilgisinden ziyade, bir iç alem olan şiir bilgisine ve şâirin anlam yaratma mekanizmasının bilgisine ihtiyaç vardır. Bu bilgi tarzı öğrenilebilecek bir yapıda olmakla beraber, aynı zamanda bir tür ihsasa da gereksinim duymaktadır. Zira üretimin karışık ve girift olması haliyle çözümün giriftliğini de beraberinde getirmektedir.

Şiiri evrensel kılan aslında onun imgelerinin evrenselliğidir. Dar bir çerçevede sıkışıp kalmış nesnelerin doğurduğu imgeler şüphesiz yaygınlık kazanamayacaktır. İmgeleşen nesnenin tanınma yüzdesi aynı zamanda onun genel kabul görme yüzdesini de verecektir. Şüphesiz burada başka bir unsur daha devreye girmektedir. Şâir seçtiği bir nesneye yeni bir anlam yüklerken, bu yeni anlamın o nesnenin herkesçe bilinen yapısına uygunluk göstermesine azami dikkat göstermek zorunda kalacaktır. Yani yeni anlamın eski kelimeyle yapısal veya anlamsal bir ilişkisi olmalıdır. Kahramanlık ve cesareti aslanla imlemek yerinde bir tercihken, aynı kavramları bir çakalla çizmek mânâsız ve yersiz olacaktır. Zira bu genel-geçer tanımlamaya uygun düşmeyecektir. Tıpkı bunun gibi şâir muhatap aldığı kitlenin genel-geçer nesne ve kabullerine ters düşen bir imgeleme yolunu tercih etmeyecektir. Zira bu durumda yabancı kalır. Bir aslanın kutup bölgesindeki insanlara anlatacağı hiçbir şey yoktur. Bunun gibi, deveyle ilgili imgeler de ancak bir çöl ikliminin genel-geçerlerini yansıtabilir. Bu mânâda evrensel olmak, nesnenin evrenselliğiyle de yakından ilgilidir. (şüphesiz o nesneye şairin kattığı mânâ evrenselliğiyle de.) mesela bu noktada en yaygın nesnelerin, aynı zamanda en çok bilinen imgelerin yaratımında kullanıldığı da söylenebilir: Güneş, ay, yıldızlar, gece, gündüz, yağmur, bulut gibi göksel varlıklar; yılan, tilki, aslan, at, köpek gibi hayvanlar; ağaç, orman, çiçekler, bitki, meyve, deniz, toprak gibi dış tabiat unsurları; insanın kendi beden azaları; insanoğlunun ortak evrensel üretim-tüketim maddeleri vs. hem bütün insanlığın ortak gözlem alanıdır, hem de bütün dünya şiirinin ortak imgelerini oluşturmada kullanılan malzemeleri teşkil ederler.

Şiir şüphesiz sadece imgeden ibaret değildir. Bir imgeyle gelecek olan ana anlam çerçevesini çizmede şâir pek çok değişik elemanlara başvurur. Bu elemanların en önemlilerinden birisi benzetmelerdir. Aslında imge de bir nevi benzetme işidir. İmgeyi düz benzetmeden ayıran ana unsur, orijinal olması ve kendisini varlıklar alemine çıkaran şâire has olmasıdır. Benzetmeler sisteminde de şâirin izleyeceği yol, imgelerde olduğunun aynıdır. Benzetmeler de tıpkı imgelerde olduğu gibi muhatabın tanıdığı dünyadan seçilmelidir. Yoksa yabancı kalma durumu devam edecektir. Şâir kendi imkanlar ve ifadeler dünyasını görünür aleme getirirken, kendi iç benliğindeki mânâyı insanlara sunma aşamasında insanların tanıdığı nesnelere başvurur ve bunlarla bir iletişim dünyası kurar: sevgilinin yüzü güneş gibidir. Yanakları gül gibidir. Bakışı ok gibidir. Buradaki vurgular şüphesiz nesneye değil, nesnenin fonksiyonuna yapılmaktadır. Aşkın yabancı iklimine girmiş şaşkın bir âşık, adına sevgili denen bir varlık tarafından kendisine yöneltilen ve onun bütün dünyasını alt üst eden haleti ruhiyeye bir anlam verememektedir. Daha önce pek çok kız yüzüne bakmış ama hiç birisinde bu kadar çarpılmamış, bu kadar etkilenmemiştir. İşte bu noktada değişik bir yüzle gelen tesir biçimi insanlara aktarılırken etkinin olağanüstülüğü vurgulanmak istenmektedir. Bu aşamada şâir, sevgilinin yüzünün onda uyandırdığı başkalığı ve korkunç etkiyi anlatmakta bir dış eleman aramaya başlar ve herkesin bildiği bir nesneyi kullanma cihetine gider, zira onu herkes anlamalıdır. İşte bu safhada herkesin tesir ve etkisini çok iyi bildiği güneş şâirin yardımına yetişir: İnsan nasıl, gözleri kamaşıp da güneşe bakmaya dayanamazsa, âşık da öylesine sevgilinin yüzüne bakamaz. Her iki bakışta nesneler ayrı fakat fonksiyonlar birdir. Tıpkı bu benzetmede olduğu gibi, sevgili denen varlığın âşığa bakması anında âşıkta oluşan durum, göğsüne bir ok yemiş insanın durumuna benzemektedir. Burada ez cümle şunu söylemek istiyoruz: şâirlerin durumlarını ifade için seçmiş oldukları benzetmelerde kullanılan nesnelerin esasında metinde bir önemi yoktur; onlar kendileri olarak değil ve fakat fonksiyonları itibariyle esere girerler. Bu mânâda bir nesnenin kaç fonksiyonu olduğunu tespit için aslında en iyi başvurulacak kaynaklardan birisi de şiirlerdir.

Örneğin Divan şiirinde gül neredeyse sayısız fonksiyonuyla dile getirilmekte ve benzetmeler dünyasının en tepesindeki nesne olarak yer almaktadır. Gül ağız için kullanıldığında; eğer gonca hali zikrediliyorsa, şekil fonksiyonuyla sevgilinin ağzının kapalılığını ve küçüklüğünü (zira gonca açılmamış gül demektir), renk fonksiyonuyla dudağın kırmızılığını ifade etmeye çalışıyordur. Bu benzetmede dile getirilmeye çalışılan, sevgilinin dudağının küçüklüğünü, onun kadar kırmızı olduğunu, açılmamış bir gonca gibi içinde sırları barındırdığını goncayı çok iyi tanıyan muhatabın gözünde canlandırmaktır. Eğer gül yanak için kullanılıyorsa renk ve biçim fonksiyonu; saç için zikrediliyorsa koku fonksiyonu devreye giriyor demektir. Ten için hafif pembemsi renk ve güzel kokuyla beraber, tazeliği, şeffaflığı niteliyor; narinliği ifade etmeye gayret sarf ediyordur. Bütün bunlardan amaç, ifade edilmeye çalışılan anlamı, somut bir nesneyle göz önünde canlandırmak ve muhatapta bilinen bir nesnenin fonksiyonlarıyla birlikte bilinmeyen bir anlam evrenini yaratmaya çalışmaktır.

Kahramanlık literatüründe at, kahramanı zaferden zafere koşturan efsanevî bir binit fonksiyonu ifade ederken, modern dünyanın işçi hareketlerini ifadede aynı at, bir sütçü beygiri tiplemesiyle metne girer ve bu sefer de, her gün aynı sokakları arşınlamaktan, zayıf ve çelimsiz düşmüş haliyle günümüz emekçisini ifade eder hale gelebilir. Burada da nesne aynı olmakla beraber fonksiyon tamamen değişmiş, yeni bir anlam evreni yaratılmıştır. Dikkat edilirse burada anlam, nesneden ziyade, şâirin ona yüklediği fonksiyondadır. Yine dikkat edilmelidir ki, bu nesnelerin yeni anlamlarıyla, görüntüleri ve işlevleri arasında büyük bir benzerlik mevcuttur. İşte bu noktada, bir şâiri veya bir şiir akımını kullandığı nesneler itibariyle suçlamak çok tuhaf bir tepki tarzı olacaktır.

Tabii burada, her devrin, her grubun ve her zamanın kendine göre varlığı anlama ve anlamlandırma metodu olduğu hususunu da belirtmek gerekir. Mitolojik çağlarda olağanüstüye; dinlerin en yoğun yaşandığı devirlerde dinsel imgelere, yine her dinin kendi ürettiği sembolik ve karakteristik nesnelere, aklın egemenliğinin daha baskın olduğu devirlerde, gündelik hayatın bir parçası olan dış ve çıplak gerçekliğe yapılan göndermeler baskın unsurlar olarak hep gündemini korumuştur. Fakat dinî ve mitolojik hayatın nesneler dünyası her zaman ve çağda imgeleştirmede en baskın varlıklar olarak zirvedeki yerini muhafaza etmiş, bu mânâda sanatın en zengin kaynakları sıfatını taşımıştır. İmgeleştirmede aktif unsur olarak görünen gizemlilik ve çoğul anlamlılık mitoloji ve dinde zaten yeteri derecede mevcut bulunduğundan; yine bu iki alan toplumların ortak şuur altını yansıtan en geniş alanlar olduğundandır ki, şâir her zaman bu iki sahaya başvurma ihtiyacını hissetmiş ve daima da aradığını bulmuştur. Roma’nın Hıristiyanlığı kabulünden sonra, antik Yunan ve Roma’nın paganist dinî hayatı kilise tarafından tamamen unutturmaya çalışılmış ve bunların yerine hristiyanî unsurlar sanatkâr için bir imgeler ve benzetmeler sahası olarak gösterilmişse de, Rönesans’tan sonra eski Roma ve Yunan mitolojik dünyası tamamıyla (adeta tüketilircesine) Avrupa insanının imgeler dünyası olarak kullanılmıştır. Bilhassa aydınlanma devirlerinden beri Avrupalı sanatkâr için Yunan ve Roma mitleri -hristiyanî figürlerle beraber- neredeyse tek imge hazinesi olma vasfını korumaktadır. 1 Bu da göstermektedir ki ortak şuur altını unutturmanın imkanı yoktur. İslamın zuhurundan sonra bu dini kabul eden milletler her ne kadar şiirlerinde eski mitolojik hayatlarına ait unsurları kullanmamışlarsa da, onun yerine bir müddet sonra dinlerini mitolojileştirme cihetine gitmişler ve dinî pek çok kavram ve unsuru ilkçağların mitolojik figür ve inançlarıyla ifadeye yönelmişlerdir.

Şiir üretimindeki bu karmaşık ve girift macera, şüphesiz şiir üzerine konuşanları kaygan ve kaypak bir zeminde üzerinde seyrüsefer ettirmektedir. Tamamen kendine has bir benzetmeler ve imgeler dünyasına sahip olan Divan şiiri hakkında yukarıdaki tespitlerden hareketle söylenecek çok şey vardır ve bu söylenecek şeyleri söylemenin de zamanı çoktan gelip geçmiştir. Divan şâirinin evreni, nesneleri, hayatı ve insanı anlama ve anlamlandırmada kullandığı nirengi noktaları bilinmeden bu vadide söylenecek her şey kargaşa ve ütopyaya yol açacak ve bir arpa boyu olsun mesafe kat edilemeyecektir.

DİVAN ŞÂİRİNİN KURGUSU VE ŞİİRİN ANLAM YOLLARI

Divan şiirinin divan kısmını bir tarafa bıraktığımızda ortada kalanın şiir olacağından kimsenin kuşkusu yoktur. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi her devir ve ekolün kendine has bir kelime kadrosu ve imgeler dünyası olduğundan bu şiire de o dünya çerçevesinden bakmakta yarar vardır. Divan şâiri de hissiyatını ifade için bildiği bir dile başvuracak, şiirin merkez anlamını oluşturan imgelerin seçiminde yine dış alemin nesnelerini kullanacak ve bu suretle metnini kuracaktır. Ancak burada dikkat edilmesi gereken husus bu imge ve benzetmeler dünyasında başvurulacak kaynakların neler olduğudur.

Esasında şair için bir kaynak sınırlamasına gitmenin ne kadar zor bir şey olduğunu yukarıda ifade etmeye çalışmıştır. Fakat her ekol ve grubun böylesine bir açmaz içinde olması da kaçınılmaz bir durum olarak görülmektedir.

Aslında bütün şiirler insanoğlunun hayat macerasının bir yansımasından ibarettir. Hiçbir şiir ağacı veya denizi anlatmaz. Fakat bir şiir ağacın veya denizin insanda uyandırdığı etkiyi veya ondaki çağrışımlar dünyasını dile getirir. Divan şiirinde dile getirilen dünya ve sınırları çizilen alem de aslında insanoğlunun yer yüzü maceralarından biridir. Bu şiirde sevgili merkezli bir hayat ve macera düzeneği oluşturulmuş, ifade edilmeye çalışılan mânâ, bir sevgilinin merkezinde insanlığa sunulmuştur.

Divan şiirinin genelinde üç tip insan figürü rol almaktadır: Sevgili, âşık ve rakib. Bu üç temel figür etrafında anlatılan macera aslında insanoğlunun yaratılış serüveninden beri yaşadığı bir maceranın bir başka versiyonla anlatımından ibarettir. Burada sorulması gereken soru şudur: Bu üç tip ile kimler veya ne anlatılmak istenmektedir, sevgili kimdir, âşık kimdir, rakib kimdir? Bu üçlünün sevgili kısmını bir yana bıraktığımızda, âşıkın insanın kendisi, rakibinse âşıkın sevgilisine ulaşmasını engelleyen her şey olduğunu söyleyebiliriz. O halde sevgili kimdir?

Divan şiiri ile ilgili tartışmaların temelinde hemen hemen tamamıyla bu sevgili tiplemesi ve bu sevgili ile ilgili benzetmeler dünyasının figürleri yatmaktadır. Kimi sevgiliye Allah demiş, kimi ise bunun gerçek mânâsıyla erkeğin sevdiği her hangi bir kız mânâsını vermiştir. Bu şiirinde temel elemanlarından biri olan sarhoşluk ve buna bağlı olarak mey, şarap, meyhane gibi unsurları kimi bildiğimiz içki alemiyle sınırlandırırken, kimisi de bunların ilahî aşkı temsil eden mecazlar olduğunu söylemiştir. Aslına bakıldığında görülecektir ki her iki grup da kendilerince haklıdır. Fakat şiirin dünyasında kesinlikler olmaz, şiir bir açık yapıt olması itibariyle kendisiyle ilgili kesinliği ifade eden her ifade sahibini utandırmaya namzet bir halde beklemektedir.

Divan şiirinin temel esprisini oluşturan ifade biçimleri bilindiği gibi önce Arap dünyasında başlamış, ardından da İran bu şiir anlayışının gerçek temellerini atmıştır. Dolayısıyla bu şiirle ilgili olarak konuşuyorken, aslında üç ayrı millet ve coğrafyanın, bin küsür yıllık bir tarihin, binlerce şâirin anlama, anlatma, yorumlama serüveninin bilinmesi gerekmektedir. Emevilerle birlikte oluşan saltanat geleneği ve peygamber devrinin tersine dünya hayatına ve metaına karşı oluşan aşırı meylin akabinde zühd hayatını tercih eden tasavvufî akımların ortaya çıkması ve bu akıma mensup insanların da kendilerini ifade biçimi olarak şiire yönelmeleri akabinde pek çok kargaşayı beraberinde getirmiş, tamamıyla dünyevî hazları anlatan Emevî-Abbasî dönemi şiir hayatının paralelinde bir de tasavvufi şiir akımı doğmuştur. Mutasavvıf şâirler kendilerinde ve dış alemde müşahede ettikleri ilahî tecellileri ifadede -bilhassa Hallac gibi açık konuşmasının bedelini hayli ağır bir şekilde ödeyen tasavvuf erbabından sonra- halk içinde kargaşaya yol açmamak ve kendilerine mahsus bir dil oluşturmak amacıyla tamamen remiz ve sembollerden örülü yeni bir imge ve semboller dünyası yaratmışlar ve şiirlerini bu dille yazmaya başlamışlardır. Bu dil mutasavvıf şairlerde olduğu kadar diğer şâirlerde de etkili olmuş, beşerî ve ilahî aşkı terennüm eden her iki şair grubu da belli bir zaman sonra neredeyse aynı sembollerle metin kurmaya başlamıştır. Bir müddet sonra bu durumun bir kargaşaya yol açacağı da şüphesizdir. İşte bundan sonradır ki bu kargaşayı önlemek için mutasavvıf şâirler kendi metinlerini kurarken kullandıkları sembollerin ne mânâya geldiğini listeler halinde ifade etme cihetine gitmişler, zaman zaman da bu listeleri eserlerinde yayınlamışlardır.2 Divan şâir Lâmi’î’ neden böylesi simgesel bir dili kullanmaya gerek duyduklarını şöyle açıklamaktadır: “ o remizli sözlerden bütün maksat ve tam murat, canın sırlarını ve gizli tavırları zevk ve hal sahiplerine kapalı ve işaretle anlatmadır ve cahiller taifesinden, sapıklar fırkasından ve günahkarlar topluluğundan örtme ve gizlemedir. Zira çocukların konuşmalarıyla akıllı insanlara hitap edilmez ve bebeklere verilen karşılıkla fazıl insanlara cevap verilmez.”3

Bu kargaşa ortamını yansıtan en güzel örneklerden birisi miladî 1317 yılında kaleme alınan Şebusterî’nin Gülşen-i Râz adlı eseridir. O devre kadar büyük bir kargayaşa yol açan, şiirdeki simgesel dilin ne mânâya geldiği sorusu Amir Hüseyin tarafından Şebusterî’ye sorulmuş, o da içtenlikle bu soruları cevaplamıştır. Bu sorulardan da anlaşılıyor ki, o devirde bile ( zira bu şiir dili oluşalı neredeyse dört yüz yıl geçmiştir.) bu dil hususundaki belirsizlik devam ediyordu. Allah’a olan inancından zerre kadar şüphe bulunmayan, beş vakit namazına belki on vakit daha ilave eden, zamanının tamamını Allah’a adamış, dünya hayatına Allah’a olan aşkından dolayı tamamen sırt çevirmiş, âbid ve zâhid insanların şiirlerinde kullandıkları bu, meyhane, mey, şarab, dudak, put gibi kelimeler ne mânâya geliyordu? Emir Hüseyin Şebusterî’ye bunu soruyor: “Mânâ eri, sözünde göze, dudağa işaret etmekle ne murad eder?// Şarabın, mumun, güzelin mânâsı ne... meyhaneye düşmek, sarhoş olmak da ne demek?// Put, zünnar ve gavurluk bu makamda hep haksa âlâ, değilse bunlardan maksat ne, söyle?”4

Bu sorulara verilen cevaplar bütün bunların simgeler olduğunu, hakikatte ifade edilmeye çalışılanın ilâhî tecellilerin mecazî bir dille sunumundan ibaret bulunduğunu hiçbir tartışmaya mahal vermeyecek şekilde ortaya koymaktadır. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi varlık karşısında sıradan insanın aksine çok yoğun bir duygular ve coşkular seline uğrayan şâirin ifadeler alemine geldiğinde kendisini ifade için kelimelere sığınmak zorunda kalması aslında onda derin endişeler uyandırmakta ve diyeceğini kelimelere sığdıramama telaşına kapılmaktadır.5 Mânânın sonsuz, engin ve dipsiz mevcudiyetine karşılık, kelimelerin ve sözün sığ çağrışımlar dünyası elbette şâiri bunaltmakta ve onu değişik ifadeler arayışına itmektedir: “Mânâ âleminin sonu yoktur. Söz, onun sonunu nerden görecek, nasıl ifade edecek? // zevkten meydana gelen mânâyı, söz nerden anlatacak? // Gönül ehli olanlar, mânâyı anlatırken bir benzeriyle söyler anlatırlar.”6 İşte bütün espri de buradadır. Şebusterî’nin de dediği gibi mânâ ehli insanlar, anlatmak istediklerini benzerleriyle anlatma cihetine giderler. Fakat bu aşamada şâir o derece zorluklar yaşar ki, dedikleriyle demek istediklerinin örtüştüğüne bir türlü kâni olamaz. Sürekli olarak bir şeylerin eksik kaldığı, söylediğinin, aslında söylemek istediğinin çok azı olduğu endişesinden bir türlü kendisini kurtaramaz. Şâirin bu açmaz ve trajedisini Nef’î de şu muhteşem mısralarıyla çok güzel bir şekilde dile getirmektedir:

Derd var dilde gamım âleme ta’bîr edemem

Feyz-i mânâ o kadar kim yine tahrîr edemem Muntazır tab’ıma ebkâr-ı ma’ânî o kadar Kesretinden birinin şeklini tasvîr edemem Bâhusûs istediğim şekle korum mazmûnu Gerçi mâhiyyet-i endîşeyi tağyîr edemem7

(Gönlümde dert var, ama onu bir türlü tabir edemiyorum. O derece mânâ bolluğu var ki, yine bunları yazamıyorum // Bende, hiç el değmedik, duyulmadık o kadar çok mânâlar var ki, çokluğundan bunlardan birini bile tasvir edemiyorum. // Gerçi mazmunu (mânâyı kendi bünyesinde barındıran, ama ilk bakışta da farkedilmeyen göstergesi farklı ifade sistemi) istediğim şekle koyabilirim. (yani, anlam için istediğim imgeyi bulabilirim) // Fakat bir türlü düşüncenin (ana anlamın) yapısını da değiştiremem).

Benzeriyle anlatma esprisi şâir için kaçınılmaz bir yoldur. Anlatacağı âlemi insanların dünyasındaki benzerleriyle ifade etme yolunu seçecek ve onlardan kendisini anlamalarını bekleyecektir. Eğer muhatapla bir iletişim dili kurulabilmişse ne âlâ! Öbür türlü anlaşılmaz ve kapalı olarak kalacak, ya bunu kendine dert edinmeyecek veya yüzyıllar sonrasını beklemek zorunda kalacaktır.

Divan şâirinin seçtiği yol da aynı yoldur. Kendisinden önce oluşturulan şiir dilini kendisi de seçmiş ve insanlığın hayat macerasını bu dille ifade etme yolunu tutmuştur. Bu dilde sevgili: kendisine ulaşılmaya çalışılan şeydir. Bu, bir dindar için Allah, bir âşık için sevdiği kız, bir öğrenci için diploma, bir tüccar için müşteri ve sermaye, evladı olmayan bir aile için çocuk, bir işsiz için iş, bir politikacı için koltuk vs. bu listeyi uzatmak mümkündür. Âşık: sevgili olarak nitelediği varlığa ulaşmak için çırpınıp duran insandır. Bir insanın sevgilisi ne olursa olsun ona ulaşmak için vereceği mücadele, Divan şiirinde evsafı çizilen âşık’ın mücadelesinden farklı olmayacaktır. Bu mücadele içerisinde rakip: bir sevgiliye ulaşmaya çalışan herkesi engellemek isteyen her şeydir. Rakip, Divan şâirinin de vasıflarının çizerken söylediği gibi asla sevilmez, şeytana, domuza, ite-köpeğe benzetilir. Hedefine ulaşmaya çalışan insanların, onları engellemeye çalışan rakipleri sevdiğini de kimse iddia edemez her halde.

Divan şâiri insanoğlunun bu mücadelesini anlatma yoluna giderken, dünyada hiçbir devir ve akımda olmayan inanılmaz bir gözlem ve keşif seyrine çıkmış, bu macerayı layıkıyla anlatabilmek için adeta bütün alemi taramıştır. Şâire göre kendi macerasını anlatacak her şeyin şiire girme hürriyeti vardır. Tabi ki bu şiirde varlıklar, sevgiliye, âşıka ve rakibe benzemeleri oranında şiire girerler ve imge değerlerini benzerlik oranında korurlar. Aslında burada insanlığın ezelî arayış macerasını anlatmada Divan şâirinin neden aşk yoluyla anlatmayı tercih ettiği sorulabilir. Bu soruya aşk halinin insanın yaşamış olduğu en trajik, en yoğun ve en sarsıcı hal olduğunu söyleyerek cevap vermek istiyoruz. Divan şâiri, insanoğlun neyi ararsa arasın onun bu arayışını aşk halindeki trajik durumla simgeleştirmiştir.

Bütün insanlar için o anda hayalini kurdukları sevgili en değerli olandır. Dolayısıyla Divan şiirinde sevgili daima “en” sıfatlarıyla gündeme gelir. Şâir eğer sevgiliyi bir şeye benzeterek anlatma yolunu seçmişse -ki başka şansı yoktur- seçilen alanın “en”leri daima sevgili olurlar; âşıksa bu ene ulaşmaya çalışandır. Bu mânâda şairler bütün evreni didik didik etmişlerdir. Eğer benzerlikler dünyası gökyüzünden seçilmişse sevgili “güneş” ve “ay" olandır. Zira göğün gündüz “en”güneş, gece “en”i ise aydır. Âşık burada güneş etrafında dönüp duran peykler gibidir. Şâirler, insanlığın ezelden beri devam eden arayış maceralarına uygun olarak âlemde insanlığın bu halini anlatacak ne bulmuşlarsa şiirlerinde bir malzeme olarak kullanmışlardır. Şâir, peygamberler tarihini taramış, orada Yusuf’u arayan Yakub’u görmüş, hemen bunu benzerlikler yönüyle şiire sokmuştur. Bu mânâda arayan Yakup insan (âşık) olmuş aranılan varlık (sevgili) Yusuf olmuştur. Yusuf’un bir başka macerasını işitmiş bu sefer kendi Yusuf aranılan varlık Zeliha olmuştur. Şâir insanlığın geçmişine bakmış, orada aşk haline uygun pek çok macera görmüş, bunu insanlığın o halini yansıtan örnek olarak hemen şiire taşımış, aryanı Mecnun aranılanı Leyla olarak tasvir etmiştir. Daha başka maceralara da şahit olmuş, bu sefer arayan kâh Ferhat kılığında meydana çıkmıştır, kâh Vâmık tipinde bu sefer aranılanlar da Şirin veya Azrâ olmuşlardır. Şâir, akşam evinde kara kara düşünürken bir mumun etrafında delicesine dönüp duran ve akabinde de kendisini mumun alevine atarak yakan bir kelebeği müşahede etmiş bu macerayı hemen şiirine taşımaktan çekinmemiştir. Bu sefer amacına ulaşmak pahasına her şeyi göze alan insanın sembolü olarak (âşık) kelebek (pervane) gösterilmiş, burada aranılan ve kendisine ulaşılmaya gayret sarf edilen de mum tipiyle çizilmiştir. Şâir taramaya ve incelemeye devam etmiş, görmüş ki hayvanlar aleminde kendini yansıtan, mânânın kendisine yükleneceği daha başka maceralar da vardır; bu sefer bülbülle gülün hikayesini işitmiş, bir bahçede bu hikâyeye şahit olmuş kendini bu şahadete uygun bir şekilde bülbül, aranılanı da gül olarak, bir başka hikâyede kumru-servi aşkını işitmiş, bu tabloda kendisini kumru, ulaşılmaya çalışılanı da servi tipiyle imgeleme yoluna gitmiştir. Bütün bunlarla aslında kastedilen şeyler, yazımızın başlarında da dediğimiz gibi, varlıkların kendileri değil, bir mânâyı yansıtmadaki fonksiyonlarıdır. Yani bütün bu varlıklar şiire kendileri olarak değil fonksiyonları itibariyle girerler.

Şâirler bu geniş tiplemelerin ardından zamanla daha özel ve dar alanlara girerler ve “en”olan sevgilinin “en”inin de enlerini dile getirmeye başlarlar. Bu mânâda şiir, görünürde tek bir noktada teksif edilir ama benzetmeler evreni alabildiğine genişler. Sevgili “en”dir. Onun da “en”yüz, yüzün de “en”i dudaktır. Dudak kendisine ulaşılmaya çalışılan varlığın, kendisi arzulanan nihaî noktasıdır. Fakat âşık oraya asla ulaşamaz. Benzetmeler dünyası itibariyle dudak insanın bütün emellerine varmayı simgeler ki, yeryüzünde de böyle bir insan tipi gösterilemez. Varılması hedeflenen varlığın yüzü, şâir tarafından bütün evrenin varlık alanı malzeme seçilerek benzetmeler sistemi içerisinde resmedilmiştir. Bu benzetmeler sistemi içerisinde inanılmaz bir dikkat ve sistematik gözlere çarpar: benzetmeler dünyası eğer bir bahçe alanıysa, sevgilinin kendisi servi, dudakları gonca, yanakları gül, gözleri nergis, saçları sümbüldür. Eğer benzetmeler dünyası göklerden seçilmişse, sevgilinin yüzü güneş veya ay, saçları gecedir. Eğer seçilen alan denizse, sevgilinin dudakları mercan, dişleri incidir. Alan seçimi daha soyut bir alana kayarsa, mesela dini terimler olursa, sevgilinin yüzü iman veya vahdet, saçları kafir veya kesret olur. Bütün bu alanların şüphesiz âşıkta da (insan) bir karşılığı vardır. Sevgilinin benleri dâne, âşık bu daneye kanan kuş olur, tuzak alanı olarak da sevgilinin saçları devreye girer.

Burada ancak bir kaçını zikredebildiğimiz bütün bu benzetmeler sisteminde her bir benzeyen unsur varlıklar alemindeki dış fonksiyonlarından sıyrılıp, şâirin düzenlediği dünyada yeni birer mânâ fonksiyonu kazanırlar. Bu fonksiyonların her biri insanlığın ezeli arayış ve mutluluğa erme çabasının ayrı bir sahnesini yansıtır. Benzerlikler dünyasının merkezinde aşkın olmasını Divan şiirini de oluşturan ümmet edebiyatının bir tercihi olarak görmek gerekir. Bunun yanında kanaatimizce bu aşk hali insanlığın arayış aşamalarındaki trajedisini de en iyi şekilde yansıttığından bizce isabetli de olmuştur. Zira insanın kendisine ulaşmaya çalıştığı varlık veya şey karşısında vermiş olduğu korkunç çaba ve azim ve yine o varlık karşısında içinde bulunduğu acz durumu sevgili-âşık imlemesiyle mükemmel bir uyum göstermektedir.

İnsanlığın bu macerasını anlatmada neden sevgili ve âşık tipinin kullanıldığını aslında zaman zaman şâirler açık bir dille ifade etme yoluna gitmişlerdir. Başlangıçta bu simgesel dili oluşturan mutasavvıf şâirler bu açıklama bahsinde daima ön safı çekmişlerdir. Varlığın hakikatini anlama ve Allah’a ulaşma yolunda niye bir kız imajı çizerek şâirlerin simgesel bir dil kullandığını Şebusterî şu şekilde ifade ediyor: “ Tanrı’nın tecellisi gâh cemal yoluyla olur, gâh celal yolula olur... yüz ve saç da o mânâlara misaldir. // Ulu Tanrı’nın sıfatları lütuf ve kahırdır. Güzellerin yüzleriyle saçlarında da bu lütuf ve kahır var.”8 Bu apaçık sözlerden de anlaşılmaktadır ki, kast edilenle, o kastı taşıyan nesne arasındaki bağ gerçeklik illiyetiyle değil, fonksiyon itibariyle benzeşim içerisindedir. Peki acaba bu durum Divan şiirinde nasıl görülmekte ve nasıl anlaşılmaktadır? Divan şâiri bu simgesel dili kullanmış mıdır, eğer kullanmışsa hangi oranlarda yansımasını bulmuştur. Bu soruya verilecek cevap yine Divan şâirinin kendi diliyle olacaktır.

Divan şâirleri de -pek açık olmasa da-zaman zaman dediklerini zannettiğimiz şeylerin, aslında demek istedikleri şeyler olmadığını söylemişlerdir. Bu hususta ön plana çıkan temel hakikat, şâirin iç dünyasında kurguladığı mânâyı dış âleme yansıtırken insanların anlayış seviyesine ve derecesine inmek zorunda kalması ve iç mânâyı görünür dış gerçekliğin nesneleriyle yansıtmak zorunda kalmasıdır. İçi yansıtacak ve kavrayış düzeyine indirecek dıştaki nesneyi bulmak ve bununla mânâyı örtüştürmek elbette fevkalade zor bir iştir ve çok yoğun bir trans hali gerektirmektedir. Şâirler bu örtüştürme aşamasındaki zorluğu bir şikayet halinde çoğunlukla ifade etmişler ve layıkıyla anlaşılamamaktan hep yakınmışlardır.

Kadd-i dildâre kimi ar’ar der kimi elif

Cümlenin maksûdu bir ammâ rivâyet muhtelif

Beytinde bu zorluğu ve anlaşılmazlığın getirdiği ruh halini şâir çok güzel yansıtmıştır. Sevgilinin boyu için kimi ar’ar (servi gibi düz bir ağaç), kimi de elif benzetmesini yapmaktadır. Aslında benzetilen nesneler birbirinden çok farklı olmakla beraber (birisi ağaç, diğeri ise alfabede bir harftir) fonksiyon itibariyle aynı işleve haizdirler. Bunlardan maksat sevgilinin boyunun düzgün olduğunu söylemektir. Yoksa şâirin amacı ağaçtan veya harflerden bahsetmek değildir. Bâkî de bir beytinde:

Nahl-i zîbâ ile nazik tenidür meyle sebep

Ne kadd-i serv ne sîmâ-yı semendür bâis9

diyerek bu sefer sevgilinin boyunu servi tiplemesiyle çizmiş, ama bundan kasdın servi ağacı olmadığını, sevgilinin boyu olduğunu söylemiştir.

Burada şairlerin, iç âlemi yansıtmada dış âlemin nesnelerine başvurma zorunluluğunu ifade eden ve bunlardan amaçlarının da neler olduğunu açıkça ifade eden birkaç örnek vermek istiyoruz. Bu örnekler aynı zamanda bir şiirin neleri ifade etmek için kurulduğunu da bizlere göstermiş olmaktadır.

Necatî’nin şu kıt’ası şâirin içinde bulunduğu açmazları adeta bütün teferruatıyla gözler önüne sermektedir. Bu kıt’ada biz, yukarıdan beri söylemekte olduğumuz şiirin aşamalarıyla ilgili pek çok zorluğu da müşahede ediyoruz. Şair, şiir yazmanın ne kadar zor, şiiri beğendirmenin ne kadar güç olduğundan, anlaşılır olmanın meşakkati yanında, bütün insanları memnun etmenin imkansızlığından bahsetmektedir:

Gücdür ne kadar der isen ey dil

Tarz-ı gazeli ri’âyet etmek

Her bir kişinin murâdı üzre

Her beyitte bir zarâfet etmek Âsan degül a benim efendim Dünyayı bütün ziyafet etmek10

Yine buna benzer şekilde, Nâilî’nin şu beyti, şâirin amacının ne olduğunu gayet sarih bir şekilde dile getirmektedir. Şâir şuursuz bir halde, yaşadığı mânâ yoğunluğunun etkisi altındadır. Muhakkak surette iç âlemindeki duyuş derinliğini ifadeler âlemine getirmek istemektedir. Fakat bu, tabii ki kolay bir şey değildir. Bu yüzden, demek istediğini temsiller evreninden bir nesne seçerek söylemek zorundadır. Bu nesneyi şâir bir sîne olarak resmeder. Aslında bu sine de bir bahanedir. Zira, nasıl bülbülün ötmesi için bir gül, papağanı konuşturmak için bir ayna lazımsa şâir için de sırtına iç mânâyı yükleyecek bir nesne lazımdır. Buradan anlaşılmaktadır ki gül, bülbülün bir bahanesi, ayna papağanın bahanesi, sine de âşıkın bahanesidir. Amaç söylemektir, mânânın kendisiyle görünür kılınacağı nesne ancak bir vasıta, bir benzetim unsurudur:

Bî-dimâguz bizi söyletmeye bir sîne gerek Hâsılı bülbüle gül tûtiye âyine gerek11

Divan şâirleri çoğunlukla gizemli ve kapalı bir dil kullanmakla beraber bazen insanı şaşırtacak derecede açık sözlü olmaktadırlar. Ancak bu açık sözlü hallerini yakalamak için bir hayli gayret gerekmektedir. Bu şâirlerden biri de Şeyh Galib’dir. Aşağıdaki mısralarında kendi şiir kurgusunda nelerin ne anlama geldiğini gayet açık bir dille ortaya koymuş ve okuyucuyu dikkatli olmaya davet etmiştir. Aslında şâirlerin bu kadar açık sözlü olmaları pek hoş olmamakla beraber, Divan şâiri pek çok kez bazı itirazlarla yüz yüze gelmiş olmalılar ki, bazı izahatlarda bulunmak zorunda kalmışlardır. Bu beyitler aynı zamanda Divan şiirinin nasıl bir düzlemde okunması gerektiği hususlarında da bizlere bazı işaretler vermektedir. Eğer şâir “havalar açıldı, bahar geldi” diyorsa bundan kastı, sevgilisinin kendisiyle sohbet ettiği, eğer “bahçe goncalarla süslendi” derse sevgilinin mütebessim bir edayla konuştuğu mânâsı çıkarılmalıymış. Buradan da anlaşılmaktadır ki, havanın açılıp baharın gelmesi muhabbete, bahçelerin goncalarla süslenmesi konuşmaya denk gelmekte, metnin dış mânâsının iç mânâ ile hiçbir anlam ilişkisi bulunmamaktadır. Buradaki ilişki dış varlıkla iç varlık arasındaki fonksiyon benzerliğinden ibarettir. Baharın gelip havaların açması, o soğuk ve dondurucu kış günlerinden sonra nasıl insanın içini açarsa sevgiliyle muhabbet de insanda böylesine bir etki uyandırmaktadır. Şâir sevgiliyle muhabbetin etkisini okuyucunun gözünde onun çok iyi bildiği bahar günleri sevinciyle canlandırmaya çalışmaktadır. Yine sevgilinin gülmesini, kararmış bir kış sahnesinin ardından rengarenk çiçekler içinde açmış kıpkırmızı gül goncalarının insanda uyandırdığı estetik haz ve sevinçle okuyucunun zihninde canlandırmakta, mânâyı görünürler ve duyular aleminin berraklığına çekmektedir.

Eger dersem ki havalar açıldı geldi bahar Murad odur ki benimle muhabbet eyledi yar Ya söylesem ki çemen goncelerle zeyn oldu

Odur garaz ki tebessümle söyledi dil-dâr12

Aşağıda Nâbî’den alacağımız beyitler bu meseleyi daha geniş bir perspektiften izah etmektedir. Zikredeceğimiz ilk beyitteki mânâ hemen hemen bütün şâirlerin üzerinde ısrarla durdukları bir konuyu gündeme getirmektedir: Âşık daha üzüm bağları yaratılmazdan evvel aşk şarabını içmişti, onun, içtiğini ifade ettiği şarabın üzümle de bir alakası yoktu. Bu mânâya gelen ilk sözü büyük mutasavvıf şâir Ömer İbnü’l-Fâriz’in söylediği rivayet edilmektedir: “üzüm yaratılmazdan evvel sevgilinin yad ve zikriyle biz şarap içtik ve o şarapla sarhoş olduk.”13

Aynı mazmunu havi bir şekilde Nâbî de başka bir beyt irad etmiştir. Güzellik ile aşkın muhabbeti daha Adem-Havva yaratılmazdan evvel var idi. Dolayısıyla şiirlerde bahis mevzuu edilen aşkı, erkek-kadın aşkı olarak almayı red sadedinde Nâbî de değişik bir perdeden konuşmaktadır:

İrtibât-ı hüsn ü aşk olmuşdı müstahkem henüz

Turre-i Havvâ’ya dil-bend olmadan Âdem henüz14

Daha şarabı icad ettiği söylenen Cem’in dudağı şarap kadehine değmeden, şarabı haram eden âyetler de henüz inmeden çok önceleri ârifler şarabı haram kılan âyeti okumuşlardı.

Ârifân olmuşdı âyet-hân-ı tahrim-i şarâb

Harf-ı câma leb-güşây olmazdan evvel Cem henüz15

Hemen hemen aynı mazmun üzerine kaleme alınan Nailî’nin şu beyti de, şarab üzerine vurgu yapmakta ve şarab nesnesine değil, asıl onun bir muhabbet aracı olmasına vurgu yapmaktadır. Âşıkın istediği muhabbetin şarabıdır. Burada muhabbetin insan üzerinde doğurduğu etki, insanların çok iyi bildiği şarab içme anındaki etki fonksiyonuyla dile getirilmiş olmaktadır:

Şarâb-ı aşk u mahabbetle mest olan âşık

Ne zer piyâle ne sâkî-i sim-sâk ister16

Bir şiirin mânâsının sadece görünüşten ibaret olduğunu ve bu görünüşün ardındaki gerçek mânâyı görmek istemeyenleri Nâbî sûret-perest olarak suçlamaktadır:

Beytten maksûd halvet-hâne-i mânâ iken

Batını inkarla sûret-perest olmak galat17

Bir başka beytinde Nâbî, bir mânâ ifade etmek için, dış dünyanın nesnelerine başvurmak zorunda kalan şâirin durumuna atıfla, (sevgilinin ağzının bir sır ve bilinmezlikler nesnesi olduğuna da işaret ederek) lügaz denilen şeyin sevgilinin dudağı olduğunu, görünürün dışında (bir perde altında) pek çok mânâsının bulunduğunu, fakat zahirde hiçbir şeyin de açık olmadığını ifade etmeye çalışılmaktadır. Yani şâirin la’l dediği sadece bir dudaktan ibaret değildir, nesne olarak belki odur ama, onunla pek çok mânâ ifade edilmeye çalışılmaktadır. Fakat bu da gizlidir:

Lügaz didükleri şeyh-beyt-i la’l-i cânândır

18

Ki zîr-i perdede mânâsı çok güşâyişi yok18

Mânâyı sadece gördükleri lafızdan ibaret bilip, metnin derinliklerine inemeyen okuru Bâkî de eleştirmekte ve dediklerinin ardında aslında hakiki mânâda demek istediklerinin aranması gerektiğine işaret etmektedir. Bu beytinde Bakî, ruhu görmeyip dışa takılıp kalan şekilci insan tipini zâhid ile karşılamakta ve kendilerini mey içtikleri için kafirlikle suçlayan bu sûret ehli tipe eleştiriler yöneltmektedir. Bâkî diyor ki, ey zâhid biz “ mey”dediğimiz zaman, sen bundan “üzüm şarabını anlama”, marifet dışa takılıp kalmakta değil, asıl marifet kapalı ifadelerden mânânın sırlarını anlamaktadır. Bu beyte göre metnin dış görünüşü lafz-ı muğlak, oysa hakiki değeri esrâr-ı mânâdır:

Sakın mey dirsem ey zâhid mey-i engûrı fehm itme

Hüner esrâr-ı mânâ anlamakdur lafz-ı muğlakdan19

Divan şiiri anlatılırken, sürekli âşıkın perişan durumu göz önüne getirilir. Ve onun bu perişanlığına sevgilinin sebep olduğu söylenir. Aslında şâirler de hep bunu ima ettirirler. Onlar sevgilinin lakaytlığı sonucu bu hale düşmüşlerdir. Fakat bu izahın tersine Nâbî biraz daha değişik perdeden konuşmakta ve aslında âşıkın içinde bulunduğu durumdan sorumlu olanın yine âşık olduğunu söylemektedir. Âşıkın aceleciliği ve sabırsızlığı onu bu perişan hale düşürmektedir, iltifat dolu bakışlarını çekmesinde sevgilinin bir suçu yoktur:

Sebep hep bendeki bu vaz’-ı bî-sabrânedür yohsa O şûhun kat’-ı çeşm-i iltifâtında kabahat yok20

Rikabdar Yaver Bey’in hemen hemen aynı mazmunu taşıyan bir beytinde de, âşık, suçu sevgilide değil kendisinde görür ve aşkı ihtiyârî bir eylem olarak seçtiğini söyler, asıl kabahatli olan âşıkın kendisidir:

İhtiyârumla kazandum senin aşkın cânâ

21

Ne kadar cevr u cefâ eylesn az bana21

Şiirin evrensel seyri takip edildiğinde rahatlıkla görülecek olan unsurlardan biri de mânâyı görünür kılan ve bünyesinde taşıyan benzetme elamanlarının sürekli değişkenlik gösterdiği, fakat anlamın hep sabit kaldığıdır. Bu hükmümüze Fuzûlî’nin iki beytini örnek olarak vermek istiyoruz. Fuzûlî birinci beytinde, aşk’ın bir hal olarak her devirde yaşandığını, bu hali yaşayanların insanların arasında şöhret olduğunu, bunun timsali olarak kâh Mecnun’un, kâh kendisinin adının anıldığını; ikinci beyitte ise bir zamanlar âşık’ın timsali olarak dillerde hep Mecnun’un adının dolaştığını, kendisinin aşk âlemine girmekle Mecnun’un adını ortadan kaldırdığını söylemektedir. Bu beyitler bizlere, Mecnun figürünün, aslında mânâlar alemindeki âşık sûretinin, dış alemdeki o anlık görüntüsü olduğunu ima etmektedir. Devir gelir, bu benzetme unsuru bir başka figürle yer değiştirebilir. Burada da yine aynı kural geçerliliğini korumaktadır: Önemli olan kendisiyle bir şeylerin anlatılmaya çalışıldığı nesne değil, o nesne ile kendisine çağrıldığımız mânâ, yani fonksiyondur

Aşk nâmusu ben u Mecnun’a düşmüş lâ-cerem

Gam yükün çekmekteyiz ben bir zaman, ol bir zaman22

Levh-i âlemden yudum eşk ile Mecnûn adını Ey Fuzûlî ben dahî âlemde bir ad eylerim23

Nesnelerin değişkenliği ve fakat mânânın sürekli sabit kalması, insanlığın hep aynı trajik hikâyeyi, her devirde yeni baştan yaşaması gerçeğine işaret eden Nâbî, gerçekten hikemî üslubun üstadı olmayı hak edercesine, âşık denen insan tipinin ezelden beri hep aynı macerayı yaşadığını, aşk cephesinde yeni bir şeyin olmadığını, farklı dillerde, farklı coğrafya ve zamanlarda hep bu serüvenin dile getirildiğini, fakat değişen bir şeyin olmadığını, bundan sonra da olmayacağını veciz bir dille ifade etmektedir:

Zuhûr eylerse bundan sonra bilmem yohsa uşşâkun Ser-encâmında bir nâ-gûş-zed tâze hikâyet yok24

Nailî’nin şu beyti de Aşık Veysel’in “Güzelliğin on para etmez // Bu bendeki aşk olmasa” sözünün çağlar önce söylenmiş bir başka versiyonudur. Ve şâir, asıl olanın insanın (âşık) hikâyesi olduğunu, bütün bunlara vurgu yapıldığını, sevgilinin bu macerayı nakilde sadece bir vasıta sayılması gerektiğini, sevgiliyi dillerde değerli kılanın âşık’ın varlığı olduğunu vurgulamaktadır:

Var ise seng-i siyâh-ı kalb-i âşıkdır mihek

Yohsa ol şûhun ayâr-ı hüsn ü ânın kim bilir25

Divan şâirinin, daha önceleri mutasavvıflar tarafından oluşturulmuş sembolik dili kullandığını, bu dille ortaya çıkan ürünlerin anlaşılmasında pek çok zorluğun yaşandığını daha önce söylemiştik. Bu durum tabii ki, divan şairlerinin dünyevi aşkı veya güzelleri hiç anlatmadığı mânâsına gelmemektedir. Aksine bu tür şiirler bir hayli fazladır. Fakat burada önemli olan şiirin neyi ve kimi anlattığından daha çok, -üzerinde durulması gereken asıl konu-şiirin neyi ve kimi nasıl anlattığı olmalıdır. Artık bu kavga bir sona erdirilmeli ve Divan şâirinin, şiirin evrensel sistematiğinde hangi noktalarda durduğu araştırılmalıdır. Zira hangi şairin şiiriyle hangi durumu veya varlığı anlattığı bir hayli karmaşık bir durumdur. Buna bir örnek olarak şâir Fehim-i Kadim verilebilir. Fehim-i Kadim aşağıdaki şiirinde şalvarı düşmüş bir kadını tasvir etmektedir. Şâir, kadının iki kalçasının uzaktan görüntüsünü güneşe, ortadaki çizgiyi de hilal biçimindeki aya benzetmektedir.

Nâgâh seher-veş açılup şalvarı Hurşidinün eyledi zuhûr envârı Bedr içre Fehim olsa hilal itme aceb Seyr eyle şikâf-ı cüfte-i dildârı26

Bu kadar açık ve müstehcen bir hali, hem de en ince ayrıntısına kadar tasvir etmekten çekinmeyen şâir, yeri gelir bu sefer de:

Tâ eyledi mevcûd vücûdı Sânî’

Nâçâr Fehim oldı bütâna kânî Âyine-i izzette seyr ederdi Hakkı Olmasa eger perde-i çeşmi mâni’27

diyerek tamamen tasavvufî remizleri muhtevî bir dil kullanmaktan çekinmez. Bu durumda bir şâiri şuculuk veya buculukla itham etmek ve şâiri dar bir çerçeveye hapsetmek yerine (tercihi mutlak olana diyecek bir şey yoktur) artık Divan şiirinin estetik ve şiirsel değerleri üzerine eğilmek vakti gelmiş olmalıdır.

Divan şiirinin, adeta kendisiyle özdeşleştirildiği gazeller, çoğul okumaya müsait metinlerdir. Gazellerde dile getirilen dünya, yukarıda da işaret ettiğimiz gibi, insanın dünya hayatı macerasının bir başka perdeden yorumu mahiyetindedir. İnsanlığın dünya varlığına veya mânâ âlemine ilişkin tutkuları bu metinlerde bütün insanların rahatlıkla anlamasını sağlayacak şekilde aşk eksenli bir tabloda gösterilmiş ve figüranlar olarak da, âşık ve ma’şuk figürleri seçilmiştir. Bu figürler en genel mânâsıyla, bir tutku sahibini ve onun tutkularını temsil ederler. Dolayısıyla pek çok gazel, bu anlamda çoğul anlam çerçevesinde yorumlanabilir. Burada birkaç beyit örnek vermek istiyoruz.

Nef’î’nin, “neylesün” redifli gazelinden:

Âşıka ta’n etmek olmaz mübtelâdur neylesün

Âdeme mihr ü mahabbet bir belâdur neylesün

Gönlü dilberden kesilmezse acep mi âşıkun Gamzesiyle tâ ezelden âşinâdur neylesün28

Bu beyitler, klâsik mânâda âşık-sevgili eksenli yorumlandığında; “âşıklar, tutku sahibi ve sevmeye düşkün olduklarından dolayı ayıplanmamalıdırlar zira insanoğlunun başında sevmek ve sevilmek beladır, ne yapsınlar” gibi bir anlam çıkmaktadır. Âşıkların içinde bulundukları haleti ruhiyeyi mazur gösterme niyeti taşıyan bu beyitte, şâir aynı zamanda Adem ve Kâlû Belâ devrine de atıfta bulunarak, bu sevme hissinin tâ ruhlar âleminde insan varlığına konduğunu ve kimsenin bu histen uzak kalamayacağını söylemektedir. Yani âşıkları ayıplamamak gerekir, zira sevme ve sevgi akabinde perişan hallere düşmelerinde onların bir suçu yoktur bu, kaderin bir cilvesidir ve ezelde kararlaştırılmıştır. İkinci beyitte de hemen hemen aynı anlam gün yüzüne çıkmaktadır. Âşıkların gönüllerinin sevgililerinden kopmamaları normaldir. Zira onları bu gönüllere bağlayan gamzelerle âşıklar tâ ezelden beri tanışık bir haldedirler.

Bu beyitler klasik mânâda böyle yorumlanmakla beraber, diğer taraftan insan tutkularının hemen hemen tamamına bir açıklama getiren mânâlardan da uzak değildirler. Burada âşık yerine, yıllardır çocuğu olmadığı için doktor doktor, kapı kapı dolaşan bir anne ve babayı, sevgili yerine de yıllardır gelmesi beklenen bir çocuğu koysak anlam ne kadar değişir? Hemen hiç. Şâir insanlara bir başka perdeden yine aynı uyarıyı yapmış olacaktır: Bu insanları kınamayın, zira bir anne kalbine o çocuk sevgisi ezelde konulmuştur. O bu yolda bir başkası gözünde küçük düşmekten asla utanmaz, onu hoş görmek lazımdır. Veya buradaki âşık yerine gönlünü bir makam veya mevkiye bağlamış insanı, sevgili yerine de o makamı koysak; daha başka bir benzetmeyle buradaki âşık ömrünü kitapların peşinde tüketmiş bir kitap hastasını, sevgili yerine de kitapları kabul etsek; kendisini Allah’a adamış ve mâsivâdan el etek çekmiş bir derviş olsa buradaki âşık ve sevgilisi de Allah olsa metnin insicamı ne kadar bozulur? Görülmektedir ki buradaki anlam sonsuzca çoğalabilmektedir. Ama esas gösterge ve imgelere bağlı kalmak şartıyla. Burada simgelerin gösterilen boyutu sürekli değişkenlik gösterecek ama anlam hep aynı kalacaktır: Varlığın her hangi bir nesnesine karşı sonsuzca tutkuları olan insanları kınamayın, onların bu tutkularına karşı olan meyilleri ezelde kararlaştırılmıştır. Onların bu halleri -bugünün deyimiyle- genlerine işlemiştir. Ve onlar bu hallerinden mazurdurlar.

Bilhassa gazellerde, böylesi çoğul okumayla anlamın alabildiğine genişlediği bir dünya tasavvuru çizmek çoğunlukla mümkün olmaktadır. Yeter ki, metinlere bir iman veya inkar objesi olarak değil, bir kurgusal nesne olarak bakılabilsin.

1

Mitlerin imgeleştirmede vazgeçilmez birer unsur olmaları ve bir sanat eseri için neleri ifade ettiği; Roma ve Yunan mitlerini sanatın her alanında kullanan Batılı sanatkârların, tüketilen bu imgelerin ardında Doğu mitlerine yönelmesi hususlarında daha geniş bilgi için Akçağ yayınları arasında çıkan, Divan Şiirinde Mitolojik Unsurlar: Şahıslar Mitolojisi adlı eserimizin giriş bölümüne bakılabilir.

2

Bu sembolik dilde kullanılan göstergeleri ve bunların mânâ yönünden anlamları hususunda bakınız: Agah Sırrı Levent, Divan Edebiyatı, Kelimeler ve Remizler-Mazmunlar ve Mefhumlar, Enderun Kitabevi, İstanbul 1980, s. 45-49. Agah Sırrı’nın bu eserinde 148 rumuz ve açıklaması verilmiştir. Ayrıca bakınız: Tahir Üzgör, Türkçe Divan Dibaceleri, K.B.Yay. Ankara 1990, s. 177-181. Lami’î, dibacesinde 48 rumuzu mânâlarıyla birlikte açıklamaktadır.

3

Tahir Üzgör, Türkçe Divan Dibaceleri, K.B.Yay. Ankara 1990, s. 181.

4

Şebusterî, Gülşen-i Râz, (Çev: .A.Gölpınarlı), M.E.B.Yay., İstanbul 1989, s.2.

5

Onca metin kurmasına rağmen hâlâ anlatama telaşı yaşaması aslında pek çok şâirin ortak şikayetlerinden biridir. Mehmet Akif’in “ Ağlarım ağlatamam, hissederim söyleyemem // Dili yok kalbimim , ondan ne kadar bîzârım” mısraları veya Orhan Veli’nin bile dile getirdiği “Bir yer var, biliyorum // Her şeyi söylemek mümkün // Epeyice yaklaşmışım, duyuyorum // anlatamıyorum ve bu şiirin başında yer alan “kelimeler kifayetsiz” ifadesi bu şikayetlere güzel birer örnek teşkil etmektedir.

6

Şebusterî, s. 60.

7

Nef’î Divanı, (Haz: M.Akkuş), Akçağ Yay., Ankara 1993, s. 320-321. (83 numaralı gazelden).

8

Şebusterî, s. 60.

9

Bakî Divanı, (Haz: S.Küçük) T.T.K. Yay., Ankara 1994. s.118.

10

Necatî Divanı, (Haz: A.N.Tarlan), Akçağ Yay., Ankara 1992, s. 141.

11

Nâilî-i Kadim Divanı, (Haz: H.İpekten), M.E.B.Yay, İstanbul 1968, s. 447.

12

Şeyh Gâlib, (Haz: Naci Okçu), K.B.Yay., Ankara 1993, C. II, s. 957.

13

Fahrettin Irakî, Lemâat, (Çev: Saffet Yetkin), M.E.B.Yay., İstanbul 1992, Önsöz sayfa XIV’den.

14

Nâbî Divanı, (haz: A.F.Bilkan), K.B.Yay., Ankara 1997, C.II, s. 667

15

Nâbî Divanı, C.II, s. 667

16

Nâilî-i Kadim Divanı, (Haz: H.İpekten), M.E.B. Yay, İst. 1968, s. 273.

17

Nâbî Divanı, C.II, s.. 733.

18

Nâbî Divanı, C.II, s.. 748.

19

BakîDivanı, s. 327.

20

Nâbî Divanı, C.II, s.. 755.

21

Recaizâde Ahmed Cevdet, Nevâdiru’l-Âsâr Fî Mütâla’ati’l-Eş’âr, (Haz: A.Abdulkadiroğlu-M.Sarı), Ankara 1998, s. 18.

22

Fuzulî Divanı, Akçağ Yay., Ankara 2000, s. 236.

23

Fuzulî Divanı, s. 221.

24

Nâbî Divanı, C.II, s.. 755.

25

Nâilî-i Kadim Divanı, (Haz: H.İpekten), M.E.B. Yay, İst. 1968, s. 277.

26

Fehim-i Kadim, (Haz: T.Üzgör), T.T.K.Yay., Ankara 1991, s. 710.

27

Fehim-i Kadim, s. 696.

28

Nef’î Divanı, s. 324.

Kaynak: H e c e   D e r g i s i - 2001

Hoparlörü tıklayıp seçtiğiniz alanı dinleyebilirsiniz Powered By GSpeech